Mas e o que é processo?

A PRÁTICA VIEWPOINTS:ESTRATÉGIAS INVESTIGATIVAS

Foto: Camila Carneiro Este ano eu tive o primeiro contato com a prática viewpoints com Donnie Mather no II ENGRUPE DANÇA, em outubro no Rio de Janeiro.
Essa prática me foi apresentada também por Fabiano Lodi e sistematizada pela diretora teatral americana Anne Bogart. A prática foi criada anteriormente por Mary Overlie na década de 1970, segundo Lodi, num bate papo informal durante o workshop. Lodi cita que Overlie foi influenciada pelas propostas experimentais de um grupo de artistas do qual fazia parte, a Judson Church Theater na década de 60.
Pela prática na sala com a aula de Mather , pude perceber a possibilidade de um exercício compartilhado e essencialmente investigativo a ser desenvolvido durante um processo artístico ou uma aula de dança.

“Neste sentido,os Viewpoints como prática teatral
na disciplina de Artes na escola se configuraram
como um caminho para o olhar sobre a relação com
o espaço que os envolve, com o próprio corpo, o corpo do outro,
a relação destes corpos no mesmo espaço,
a consciência do trabalho em grupo, ajuda mútua,
cooperação e a influência deste trabalho no convívio cotidiano”
(LODI, 2007, p.3)

Viewpoints tem como tradução literal pontos de vista, são desdobramentos dos Six Viewpoints (espaço, história, tempo, emoção, movimento e forma), sistematizados por Mary Overlie. No primeiro momento de experimentação pude compreender a questão do ponto de vista, ou seja, não quero dizer que essa tradução deva ser literal mas a concentração e a escuta ao outro são necessárias para execução do exercício me fez refletir sobre a possibilidade de se fazer cada coisa em um momento, fruto de uma constatação/conhecimento pessoal.Esse exercício de ouvir/sentir o outro intensifica o processo colaborativo de criação, referindo assim a uma negociação.“O corpo em constante negociação vive da aquisição de novos conhecimentos, uma vez que as disposições são continuamente modificadas”. (MACHADO,2007,p.19).
Assim, para agir preciso “olhar o outro” perceber o outro e escutar o outro.
O foco da improvisação se encontra no ambiente, nesse entorno, na relação com o outro. Nesse momento Mather cita “Um som só tem a altura no silêncio dos dois lados” (JOHN CAGE).
Refletindo, é necessário acordar tudo e todos e o corpo está ali, ouvindo,andando, pulando, correndo, caindo e recuperando.Me pergunto como trabalhar técnica e recuperação nessa prática?
Queda e recuperação precisam de certa forma de ajustes corporais para se fazer, um fortalecimento da musculatura esquelética, como também uma ação investigativa nas articulações. Isso pode acontecer perfeitamente durante o exercício de viewpoints durante as experimentações, ou especificamente somente na investigação.
As articulações são utilizadas para amortecer e proporcionar ao movimento de ação corpórea uma qualidade orgânica de cair e recuperar orgânicamente conseqüentemente ampliando sua capacidade/possibilidade investigativa.
A liberdade nesse processo é aparentemente solta, mas se encontra atrelada nas relações que acontecem durante todo o exercício improvisacional. As várias repetições não se tornam enfadonhas como em aulas de técnica, se tornam crescentes e a sensação é de que a performance está sendo construída reorganizando-se em todo o espaço, confortavelmente tomando conta da cena.
“Todo relacionamento entre pessoas, idéias ou qualquer outra coisa, instaura-se a partir de pontos de conexão advindos de algum tipo de similaridade entre as propriedades dos termos relacionados. Até mesmo a mais esdrúxula fantasia concebida baseia-se em dados da realidade percebida”(BRITTO,2008, p.12)
A dança é uma experiência cognitiva que opera em fluxo contínuo corpomente, sem a separação de movimento e pensamento, constituindo o que estudamos como teoria corpomídia (Katz & Greiner, 2005). Ela nos ajuda a entender que para qualquer que seja o treinamento de dança, o pensamento é entendido como o jeito que o movimento encontrou para se organizar, se apresentar, o que acontece durante toda a prática dessa técnica.
Numa pesquisa para universitários esses exercícios se apresentam não como uma fórmula/receita/modelo que dará certo, mas como uma proposta colaborativa/investigativa de aprendizagem que tem o umwelt como facilitador na quebra de cadeias habituais.
Lodi(2007, p.2), cita: “Viewpoints permite ao coordenador de uma prática corporal a diversidade de associações entre atividade física e artística, identificando socialmente princípios trabalhados nas aulas, bem como discutindo o nosso comportamento corporal nas aulas, na rua, em casa, com os amigos, entre outros”
Outras práticas podem ser experimentadas conjuntamente como essa técnica como Pilates, capoeira, contact.Nesse sentido essa prática para o dançarino reforça a busca à autonomia, conhecimentos e informações para enriquecer seus processos colaborativos de criação em dança. Enfim um exercício colaborativo que emerge das conexões estabelecidas conseqüentemente um exercício de adaptação e compartilhamento das propriedades emergentes nesse sistema dança . Nesse sentido teoria e prática se encontram numa co-relação em que para o ensino/pesquisa para dança, quer seja em escola infantil ou no curso de graduação se constrói argumentos na prática.Trazer referências teórico/práticas sobre as relações que se constroem no fazer educativo/artístico/criativo fomenta reconhecer a importância da teoria na arte como também da prática colaborativa/investigativa no exercício de dança.

Citações:
1.Donnie Mather trabalha há 12 anos com os métodos Suzuki e Viewpoints com Anne Bogart diretora da Siti Company.
2.Fabiano Lodi escreveu esse artigo como resultado final do seu projeto de pesquisa O corpomente em cena: as ações físicas doator/bailarino (2007/2008), desenvolvida no Centro de Artes (CEART) da Universidade do Estado de SantaCatarina (UDESC), coordenado pela Professora Dra. Sandra Meyer Nunes.
3.Bogart,Diretora da Siti Company. “Anne Bogart conheceu Mary Overlie em 1979 na Universidade de Nova Iorque e lá tomou contato com o seu modo próprio de estruturar tempo e espaço na improvisação em dança, que Overlie aplicava não somente na composição coreográfica como na sua metodologia de ensino.(...) Bogart conheceu Tina Landau no American Repertory Theatre, em Massachusetts,desenvolveram gradativamente um trabalho colaborativo ao longo de dez anos com os Six Viewpoints de Overlie aplicados ao teatro, expandindo para os nove Viewpoints”.(LODI, 2007, p.2).
4.Judson Dance Theater foi um grupo experimental de dançarinos da década de 60, considerados pós-modernos.
5.Mather participou do II ENGRUPE DANÇA: Diálogos e Dinâmicas no Rio de Janeiro, em outubro de 2009
6.São nove Viewpoints físicos (andamento, duração, relacionamento espacial, repetição, resposta sinestésica, forma, gesto, topografia e arquitetura.
7.Teoria Corpomídia, teoria desenvolvida pelas pesquisadoras Helena Katz e Christine Greiner. Essa teoria trata o corpo, não como um recipiente, mas implicado no ambiente o
que cancela a possiblidade de entendimento do mundo como um objeto fechado.
O corpo se apresenta nesse processo co-evolutivo de trocas com o
ambiente em fluxo que não estanca, no estado do sempre presente.
8.“Umwelt, termo proposto pelo biólogo estoniano, Jakob Von Uexkull, para designar a forma como determinada espécie interage com o seu ambiente.O Umwelt seria assim uma espécie de interface entre o sistema vivo e a realidade, interface esta que caracteriza a espécie, função de sua particular história evolutiva”(VIEIRA, 2006,p. 78).
9.“Um sistema pode ser conceituado como um agregado de elementos que são relacionados entre si ao ponto de partilha de propriedades. (...) Quando estudando estidades complexas, como obras de arte, encontramos a necessidade de conciliar coisa em princípio simplesmete diversas, mas que no contetxo da criação ganham coerência e vêm a formar todos altamente significativos”(VIEIRA, 2006, p.88).

REFERÊNCIAS:

BRITTO, Fabiana Dultra. Paisagens do corpo. In: Corpo e ambiente. Co-determinações em processo. Cadernos PPGAU/FAUFBA, Salvador: EDUFBA, v. 1, 2008.
KATZ, Helena; Greiner, Christine. Por uma teoria do corpomídia. In: ______. O corpo: pistas para estudos interdisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005.
KATZ, Helena. Um, Dois, Três. A dança é o pensamento do corpo. Belo Horizonte: FID, 2005.
LODI, Fabiano. A prática viewpoints na escola: uma proposta de trabalho corporal na disciplina de artes. artigo escrito como resultado final do projeto de pesquisa O corpomente em cena: as ações físicas do ator/bailarino (2007/2008), desenvolvida no Centro de Artes (CEART) da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), coordenado pela Professora Dra. Sandra Meyer Nunes.
MACHADO, Adriana B. O Papel das imagens nos processos de comunicação: ações do corpo, ações no corpo. 2007. Tese (Doutorado) – PUC, São Paulo.
VIEIRA, Jorge de Albuquerque. Teoria do conhecimento e arte: formas de conhecimento- arte e ciência uma visão a partir da complexidade. Fortaleza: Expressão, 2006.

UM OLHAR SOB O EXTRAORDINÁRIO COTIDIANO:ESTRÁTEGIA PARA SE FAZER DANÇA.

Fresta (Fernando Pessoa)

Em meus momentos escuros
Em que em mim não há ninguém,
E tudo é névoas e muros
Quanto a vida dá ou tem,
Se, um instante, erguendo a fronte
De onde em mim sou aterrado,
Vejo o longínquo horizonte
Cheio de sol posto ou nado
Revivo, existo, conheço,
E, ainda que seja ilusão
O exterior em que me esqueço,
Nada mais quero nem peço.
Entrego-lhe o coração.




Imagens, lugares, poesias e brinquedos tranformados em dança.

UM PENSAMENTO QUE SE REVERBERA!

Sobre Conexões


Foi com muito prazer que participei da curadoria seletiva da 6ª Bienal SESC de Dança, pois vivendo e trabalhando há vinte anos fora do meu país, tive a chance, durante esses três dias intensos de seleção, de poder ver, analisar e entender bem de perto a atual produção da dança nacional.

Constatei, porém, com certo pesar, que o número de produções tende a ultrapassar o número de criações. Encontrei muitas propostas vazias de conteúdo. Percebi as buscas, as tentativas, sobretudo as pesquisas e poucos achados. E perguntei-me: o que será que fundamenta a expressão da dança hoje em dia?

Descobri que esta não é só uma questão pessoal e sim de muita gente. Sobretudo do Sesc que, nesta iniciativa de apresentar uma Bienal sobre Conexões, busca encontrar respostas instigando seus participantes a investigar e explorar a arte da dança em relação ao espaço físico e ao espaço das relações humanas.

Mas será que podemos chamar de arte as buscas, pesquisas e tratados que fazem parte de todo processo de criação? Há tempos atrás uma grande atriz me disse: “ache, depois procure!” É nisso que acredito: primeiro criar e depois cuidar, lapidar, aperfeiçoar, analisar! Acredito também no famoso lema: menos é mais! Lema esse, a meu ver, necessário em todos os setores da vida contemporânea! Hoje tudo é muito: muito barulho, muita dívida, muito cansaço, muito stress, muita informação. Hoje temos muito pouco do silêncio, do pé de meia, da tranquilidade, da qualidade, da profundidade.

Na verdade desejei que esta Bienal se apresentasse cheia de espaços em branco. Espaços estes que teriam a função de estarem disponíveis para uma conexão com o vazio e com o pouco. Esses vácuos estariam assim, quem sabe, despertando curiosidade no público e nos artistas e, consequentemente, provocando uma maior reflexão sobre o tempo que vivemos e sobre a dança que fazemos. Sei que corro o risco de ser julgada pretensiosa, antidemocrática e elitista pensando assim, mas não seria mais instigante?

Chego a pensar que um dos fatores regentes desta grande proliferação de projetos seja a política de fomentos. Na década de 80 a possibilidade de se conseguir um patrocínio para um trabalho era um sonho ridiculamente quixotesco. Hoje este sonho se torna realidade: a dança está sendo agraciada por um número grande de subvenções e incentivos. No entanto, são poucos os trabalhos que realmente provocam “aquele não sei o quê” que mexe com a gente, que nos alerta sobre algo, que nos inspira a fazer algo, que faz com que a gente não tenha vontade de ir embora do teatro após o espetáculo!

Que me perdoem os artistas participantes e a própria direção do Sesc por esta minha crua e antidiplomática franqueza! Ela provém do grande respeito e amor que sinto pelo exercício desta profissão tão árdua e tão querida. Por isso, mesmo estando um tanto desiludida, junto-me à proposta do Sesc de apresentar para o nosso público um panorama bem abrangente da dança que se faz hoje no país. Talvez após a vivência destas conexões, descobrir-se-á o que realmente nos conecta com esse “algo mais” que todos nós buscamos. Sou solidária também aos meus colegas desta curadoria, na certeza de que nossos escolhidos buscarão, com toda a verdade a que se propõem, conectar suas pesquisas aos espaços escolhidos na sede do Sesc Santos e nos cantos pitorescos desta importante cidade da cultura paulistana.Sônia Mota – setembro de 2009


Sônia Mota nasceu em 1948, São Paulo/ Brasil. Nas décadas de 70 e 80, exerceu um papel decisivo na dança contemporânea brasileira como bailarina, professora e coreógrafa. Mudou-se em 1989 para Colônia na Alemanha e até 2004, trabalhou exclusivamente como professora de dança para diversas escolas e companias profissionais da Europa. Em 2005 Sônia retornou ao palco com o solo VI-VIDAS , 1a parte da sua trilogia sobre o feminino na sociedade contemporânea. O duo QuaaDriDuuo, 2a parte da trilogia, entra em cartaz em 2007. Nesta produção Sonia questiona a relação do casal na esfera privada social. Em 2009, Sônia completará sua trilogia com TRISTEZA & JOSEFINE uma poesia dançante sobre as relações entre mães e filhas. Vi-vidas foi nomeado em 2005, como um dos cinco melhores espetáculos de dança da cidade de Colônia.

Fonte:http://www.mostrasescdeartes.com.br/bienaldanca2009/?p=340

Estrangeiro do Piauí

“Tenho 206 ossos, 639 músculos, uma cabeça, dois olhos que piscam 25 mil vezes por dia. Tenho uma língua que é o órgão mais potente do meu corpo. Tenho um coração que bate três mil vezes por dia, dois rins que valem uma fortuna, 96.500 quilômetros de veias e artérias, dois pés que podem me levar a qualquer lugar, 50 milhões de células, 100 bilhões de neurônios, mas o meu boi morreu, o que será de mim?” Com essas palavras, Marcelo Evelin inicia no palco uma invocação ritualística que dará forma a um boi contemporâneo, resistente e transformado pela passagem dos anos. Manifestação originalmente do Piauí e mais tarde abraçada pelo Maranhão, o boi é o mote para as questões levantadas em Bull Dancing – Urro de ómi boi (fotos), uma co-produção Brasil-Holanda, estreada em 2006.

Criador da Cia. Demolition Inc, em Amsterdã, o coreógrafo de 41 anos, nascido em Teresina, no Piauí, engrena aos poucos uma volta à sua cidade natal. Lá dirige o Núcleo do Dirceu, espaço formado por coletivos de artistas vindos da dança, da música, do teatro e do hip-hop. Toda quarta-feira desde janeiro de 2006 acontece um espetáculo improvisado no Projeto Instantâneo, além da Mostra do Dirceu. Embora exista há somente três anos, o espaço promete ser um divisor de águas ao sugerir uma nova forma de pensar a dança. Quem não conhece ficará surpreso em descobrir esse terreno fértil no Dirceu, bairro distante da periferia de Teresina. Em 2008, Evelin marcou presença também com Mono, sua mais recente e inovadora produção, que teve estreia em Amsterdã e São Paulo. Em novembro, assinou ao lado de Adriana Grechi a direção artística da primeira edição do Festival Contemporâneo de Dança, que reuniu artistas de diversos países na Galeria Olido, em São Paulo. A terceira parte da trilogia iniciada em 2004 com Sertão e mais tarde com Bull Dancing, deverá chegar aos palcos até 2010 e abordará a brasilidade em outras culturas.

Vamos começar pela mais difícil. Para você, o que é um espetáculo de dança?

Acho que um espetáculo de dança é a colocação do corpo nesse cruzamento de idéias, ações e pensamentos gerados no corpo. É a organização dessa influência do pensamento do próprio corpo dentro de um tempo e de um espaço bastante específicos. Uma linguagem não tão conhecida, mas extremamente potente no sentido de realmente revelar e de dizer coisas.

Você nasceu em Teresina, no Piauí. Imaginava que viveria de dança?

Nunca. Apesar de ter passado a minha infância no Rio de Janeiro, vi a primeira aula de balé aos 14 anos, já de volta à Teresina. Nessa época, só existia balé e eu achava que a dança era só isso. Tive a sensação de que eu jamais poderia me encaixar naquela estrutura. O que eu mais gostava era dos ‘port des bras’. O movimento dos braços sempre me impressionou. Cheguei até a pensar que um dia eu pudesse fazer uma dança só de braços [risos]. Só fui conhecer a dança contemporânea mais tarde, quando voltei para o Rio de Janeiro, aos 17 anos. Tive a sorte de começar com o Klauss e a Angel Vianna, que me direcionaram com relação à conscientização do meu próprio corpo e à dimensão do que pode a dança como linguagem. Em 1980, as idéias do Klauss a respeito do que seriam os espetáculos do futuro foram muito importantes para mim. Tive aulas também com a Graciela Figueiroa, do Grupo Coringa, recém chegada de Nova York. Uma pessoa que trazia uma bagagem dos norte-americanos dos anos 70 e que também abria um espaço para a compreensão do movimento. Isso foi muito importante já no início. Comecei direcionando o meu trabalho corporal, a minha construção física, com uma idéia muito precisa de linguagem de espetáculo.

Você foi para a Europa aos 24 anos. Porque decidiu partir e como foi essa experiência?

Eu sempre pensei em sair, sempre quis viajar e estudar em outros lugares. E a gente recebe muita informação vinda da Europa com relação à dança, principalmente a dança contemporânea. Em 1980, eu vi a Pina Bausch pela primeira vez no Brasil. Eu fiquei muito impressionado com aquele trabalho porque realmente misturava dança com o teatro numa época em que não se falava em dança-teatro no Brasil. Vi Café Müller, Kontakthof e Sagração da Primavera duas vezes cada de tanto que gostei do trabalho. Acho que a Pina Bausch foi a minha ignição para essa viagem. Com essa referência comecei a pensar mais na Europa. Em 1995, ganhei um prêmio pela minha primeira coreografia em São Paulo, um musical infantil, Chama Amazônica, um trabalho muito intuitivo, sem nenhuma técnica de coreografia. Eu não tinha a idéia de ser coreógrafo, mas o trabalho foi muito elogiado e analisado com conceitos que eu não conhecia. Nesse momento resolvi sair porque achei que precisava ter um embasamento técnico maior para o que eu estava fazendo. Em Paris, entrei numa escola que tinha um programa bem livre de dança contemporânea, o Studio Ménagerie de Verre. Lá consegui me situar com relação às possibilidades da dança contemporânea, de um trabalho mais autoral – conceitos menos explorados no Brasil nessa época. Conheci um bailarino que dançava com a Pina há dez anos e que estava montando a companhia dele em Amsterdã. Ele me chamou para fazer parte do grupo a princípio por seis meses e fui ficando. Em seguida, fui para Wupperthal e conheci a Pina Bausch. A primeira coisa que fiz foi pedir para ficar na companhia – puxando pela ponta do casaco, que nem menino [risos]. Ela me deu a possibilidade de ser estagiário da companhia por um tempo e no fim das contas passei nove meses em Wupperthal. Foi muito bom, muito importante para mim.

O que você aprendeu com ela?

Aprendi uma certa simplicidade, uma certa verdade no trabalho. A Pina realmente tem essa coisa que já virou um clichê no trabalho dela: “não estou interessada em como as pessoas se movem, mas no que move as pessoas”. E isso é uma coisa que é realmente levada às últimas conseqüências dentro do trabalho. Ela tem essa atenção com o que está sendo produzido pelos bailarinos, de buscar uma pessoalidade, um cantinho que a pessoa não foi ainda, além de todo um método de trabalho de formulação de questões a partir do qual se improvisa. Essa pessoalidade até hoje é muito importante para mim.

Qual a principal marca do seu trabalho?

Passei por fases. Já fui muito influenciado por literatura, poesia e romance. E também sempre tive uma relação com a cultura brasileira, mais esporadicamente no início e nesses dois últimos espetáculos – Sertão e Bull Dancing -, mais diretamente. Sempre quis me relacionar com o Brasil através do meu trabalho e sempre achei muito difícil fazê-lo sem cair no bairrismo, numa coisa de vender o Brasil como um lugar exótico, esse sol, essas palmeiras e os sabiás. Acho que minha situação de estrangeiro também trouxe muitos novos elementos. Estar deslocado – tanto na Holanda, quanto no meu próprio país – é um estado que tenho usado sempre.


O que precisa ser mais visto na cultura popular?

A cultura popular tem uma força muito grande por sobreviver a esse mundo contemporâneo. É muito interessante ver pessoas ainda hoje dançando boi – pessoas que acessam internet, fazem ultra-sonografia e andam de avião. Esse fator resistência que tem atravessado décadas ou mesmo séculos – no caso do boi são dois séculos -, sempre me intriga. O que é que tem aí que se mantém por tanto tempo, embora transformado, com upgrade? Não tenho nenhuma relação com a cultura popular no sentido de defendê-la. Inclusive, eu não gosto da idéia de tratar a cultura popular como alguma coisa à parte, que tem que ser defendida. Essa coisa imaculada com ela. Mas ao mesmo tempo tenho respeito por uma cultura que se mantém e que foi feita não por um pensamento estrategista, mas que surgiu de uma relação do ser humano com o próprio meio. Eu não saberia dizer o que precisa ser mostrado, mas o que eu tenho trabalhado são pontos ainda discutíveis hoje. Com a pesquisa para o Bull Dancing descobri questões que o próprio auto do boi traz, como a violência, a desigualdade social, a descriminação, a “patente” do boi e a posição da mulher na sociedade – há menos de 110 anos a mulher não podia virar boi – a figura da Catirina era feita apenas por homens. Tenho também uma enorme atração pela música do boi, a simplicidade e a força da batida, mais arcaica, primitiva, que para mim se assemelha aos novos beats. E pela dança, simples como configuração espacial, mas muito específica em relação ao que considero a dança brasileira a nível de organização do corpo.
Como você vê a atual produção brasileira de dança?

De forma muito otimista. Somos um povo mais expressivo e expansivo corporalmente e a facilidade com uma linguagem de dança já começa daí. A dança do Brasil está começando realmente a se verticalizar. As pessoas estão estudando muito, lendo, escrevendo, usando outras linguagens ou até mesmo a ciência para conceituar seus trabalhos. Existe um bom desenvolvimento na parte de festivais, de encontros e mostras, trocas e diálogos – o idança, por exemplo, não existe na Holanda! Lá existe muito menos espaço para diálogo do que aqui. Fico realmente impressionado com o fato da dança brasileira estar encontrando relação com outras áreas. Acho que ela está num momento muito interessante. Tenho uma confiança de que vamos conseguir fazer muita coisa nos próximos dez anos porque o mercado europeu está começando a se saturar. Sinto que a dança no Brasil está começando a se juntar às questões do indivíduo na sociedade de uma forma muito contundente e precisa. Pode ser que as pessoas achem que seja um otimismo de quem vem de fora, mas não é. Só gostaria que as políticas culturais fossem mais amplas e democráticas e tivessem maior continuidade. O problema do Brasil é que as pessoas se detêm muito na idéia de celebridade. Parece que precisam ser celebridades antes de realmente processarem suas questões no trabalho.

O que é o Núcleo do Dirceu?

Em 2005, fui convidado pela prefeitura de Teresina a assumir um teatro escola na periferia, que hoje passou a ser chamado Teatro Municipal de Teresina João Paulo II. Na época, propus a criação de uma plataforma de geração e troca de informação menos hierarquizada, onde se investisse em novos criadores para, a longo prazo, começar a forçar o mercado de arte numa cidade pequena, árida e isolada como Teresina. Dois meses depois de ter assumido o teatro, consegui da prefeitura bolsas para manter um grupo de 18 artistas com experiências e idades diversas para estarem no teatro 20 horas por semana num projeto de formação. Eles tiveram aulas comigo e entraram em contato com artistas estrangeiros em workshops, palestras e espetáculos. Ficamos dois anos nesse trabalho de formação e tivemos a sorte de ter bons profissionais passando por lá ensinando desde técnica Limón, até teatro físico, vídeodança, produção, elaboração de release e yoga, um pouco de tudo. Essa formação acaba em fevereiro deste ano e a forma de mantê-los ativos foi através da criação de um coletivo, estrutura que vem sendo muito falada no Brasil. O núcleo transmite a informação ao centro de criação, que atende quase 350 pessoas da comunidade, entre crianças, adolescentes e terceira idade. Agora estamos tentando esgarçar o mercado de trabalho em Teresina para a arte contemporânea, que é uma linguagem completamente nova. Acredito muito na comunicação que pode ser gerada na diversidade, muito mais do que na idéia de homogeneidade. Acho que precisamos desse confronto para ir mais fundo no que a gente faz. Não consigo ver dança sendo feita hoje em dia que não seja baseada justamente nesses contrastes. A única coisa que temos como foco principal é o corpo. Ele continua sendo um ponto central, de onde diverge muita coisa. Estamos começando a entrar por debaixo da porta feito fumaça. Não vejo o que nós estamos fazendo como um divisor de águas. O processo de contaminação no mundo é totalmente presente hoje em dia.

Como é estar fora do eixo Rio-São Paulo?

A idéia de trabalhar numa periferia no Brasil foi o que me instigou. Sempre penso em periferia como esse aglomerado de fora que possui uma potencialidade muito grande. Penso geralmente como a pele, que é o lugar por onde a gente respira, por onde a informação entra. Foi absolutamente tentador propor um trabalho de arte contemporânea num lugar assim.

O que ainda quer realizar como artista?

Quero trabalhar até o final. Quero chegar mais próximo da idéia de arte como ignição para as questões discutidas na sociedade. Gostaria cada vez mais de trocar com outras culturas e de viajar. Existem alguns lugares do mundo que ainda não conheço. Quero ir para o Japão. Estou estudando o kabuki e o butô porque sinto que existe uma relação desse arcaico japonês com o arcaico brasileiro. Estou começando a trabalhar na trilogia também. Sinto que não é o momento de entrar de novo no folclore. Posso dizer que a terceira parte tem muito mais a ver com o Brasil deslocado, visto por outros olhos. Quero discutir o elemento de brasilidade em outras culturas. Como a nossa cultura sobrevive, interage ou se manifesta em outros povos, situações geográficas, políticas, culturais e sociais. Não posso falar muito ainda, mas deve estrear entre 2009 e 2010.

Deborah Rocha é jornalista e dançarina de Dança Clássica Odissi.


FONTE:http://idanca.net/lang/pt-br/2009/01/08/estrangeiro-do-piaui/9642/

Interseções entre gestos e olhares

Ivani Santana tem 42 anos. Nasceu em São Paulo e mora há seis em Salvador.

Armando Menicacci tem 44. Nasceu na Itália e mora desde 1994 em Paris.

Ivani Santana começou dançando balé, aos oito anos, “como toda menina”.

Armando Menicacci calçou as sapatilhas pela primeira vez com a mesma idade, como quase nenhum menino.

Ivani Santana sempre almejou o além-dança. Nos palcos, trabalha há um bom tempo em busca de novas maneiras de fazer arte. Seu corpo vive à caça de outras estratégias poéticas. Hoje transita entre criação, pesquisa e ensino.

Armando Menicacci nunca quis ser bailarino. Deixou a dança na adolescência e partiu para a música. Aprendeu piano, mas foi estudar musicologia. Voltou a encontrar a dança aos 29 anos, numa perspectiva mais teórica. Hoje transita entre criação, pesquisa e ensino.

Ivani e Armando são amigos e desenvolvem em paralelo trabalhos com interesse interdisciplinar entre dança e tecnologia. Muito mais do que carreiras parecidas, compartilham uma forma particular de encarar o mundo – incluindo o fazer-arte. Se há algum rótulo para eles, é a noção de contemporaneidade levada a cabo. Não se contentam com a “verdade”; buscam o avesso. Não separam criação de experiência; corpo de mente; arte de técnica. Rejeitam o esquema de dualidades cartesiano. “Tecnologia = computador” é uma equação datada. Cultura digital vem muito antes da internet. Acreditam no potencial das máquinas, desde que não sejam meros “enfeites” utilitários – ou cenografias gratuitas. Para ambos, explorar o potencial de aparatos tecnológicos de ponta se figura como mais uma das maneiras de que o ser humano dispõe para trabalhar com novas possibilidades de recriar e conceber o real.

De uma forma geral, e por vias distintas, tanto um quanto o outro defende a ideia de que a relação entre dança e tecnologia não quer dizer a soma de corpo e câmera, simplesmente. Significa promover um encontro dentro de um ambiente próprio, ou se preferirmos, totalmente novo de pensamento – não necessariamente tomado por computadores e webcams. Se apropriar desse terreno é o caminho que escolheram para redescobrir o corpo, romper os limites do gesto e criar novos atalhos no percurso poético.

Essas e outras questões se mostraram bem evidentes entre eles na primeira edição do Seminário Interseções – Corpo e Olhar, realizado no Recife, entre os dias 24 e 26 de setembro (leia mais aqui). Menicacci abriu o evento com a palestra O olhar no calcanhar: sobre a especificidade do olhar coreográfico da imagem. Ivani encerrou o projeto, com as falas Dança imagem: provocações estéticas das apropriações no corpo e na tela, e Mapa D2. Entre ambos, uma programação extensa de seminários, debates, palestras e projeções de vídeo movimentou a iniciativa, cujo propósito foi promover uma discussão sobre a dança para além de suas especificidades. Dentro do amplo leque sugerido de interseção entre corpo e olhar, que pode ser entendido como dança e cinema, ou dança e imagem (ou muito mais), cerca de 40 pesquisadores e criadores apresentaram seus estudos e perspectivas teóricas.

Interessados nessas relações, pode-se dizer que Menicacci e Ivani também foram um ponto de diálogo na diversidade de entrecortes sugerida pelo evento – uma realização, com proposta bianual, do Acervo Recordança/Asssociação Reviva, da Fundação Joaquim Nabuco e da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). A partir deles, e da proposta do seminário em aproximar de alguma forma os seus discursos, foi possível mergulhar mais fundo nesse universo onde o corpo não é apenas uma dimensão orgânica.

Confira a seguir uma síntese de depoimentos e reflexões gentilmente concedidos por cada um deles em suas palestras e entrevistas ao idança.

“Estamos reinventando e redescobrindo o corpo”

Ivani Santana / Foto: Duda Freyre

Ivani Santana / Foto: Duda Freyre

Quando tinha 20 e poucos anos, e quase nada sabia sobre computadores, cibernética ou motion capture (captação do movimento), a paulista Ivani Santana resolveu colocar em cena um retroprojetor de sala de aula para interagir com bailarinas. Uma delas se incumbia de levar o aparato na mão e, na medida em que riscava sobre a transparência, imagens-gestos se projetavam sobre as demais intérpretes, que reagiam a cada impulso. Hoje, passadas mais de duas décadas, Ivani e o grupo de pesquisa do qual faz parte (Grupo de Trabalho em Mídias Digitais e Arte) se preparam para colocar em rede um ousado projeto de dança telemática, que vai acontecer em três cidades simultaneamente, com transmissão e conexão via internet.

Apesar de muito mais complexo e experimental que sua empreitada de juventude, Ivani não vê diferença entre este novo trabalho, intitulado e-pormundos afetos, e as investidas do início de carreira. Para ela, ambas as obras carregam em si o tripé que está no cerne de suas invenções: interação, imersão e tempo real. “Intuitivamente sempre tive essa coisa de trabalhar com conhecimentos novos, fossem quais fossem; de trabalhar com a dança sempre num sentido de estar repetindo o que está acontecendo na realidade vigente, daquele momento. Então, em cada época eu criei com as realidades que estavam à minha porta”, conta a artista, também pesquisadora e professora da Universidade Federal da Bahia (UFBA).

Na visão de Ivani, tecnologia é algo inerente ao fazer artístico; ambos são inseparáveis, tal qual coração e organismo. Mestre e doutora pelo Programa de Comunicação e Semiótica da PUC/São Paulo, ela enxerga essa relação como algo condicional na arte, e uma questão de mediação, não de “cola”. “Às vezes, as pessoas colocam dança e tecnologia como se fossem duas coisas que se juntam, como se fosse A + B e você pudesse falar: ‘Até aqui é A e até aqui é B’. E não existe essa possibilidade, mesmo na videodança”, afirma. “Onde está o elemento videográfico separado do elemento dança? Você não tem como falar isso. Aquele corpo está gravado daquele jeito, dançando naquele ângulo e daquela maneira a partir do momento em que você juntou as duas linguagens. O bailarino não estaria agindo de uma determinada forma e a câmera também não, mesmo se ela estiver num plano fixo. As duas coisas estão unificadas, não é uma dança utilitária, que eu coloco e tiro”, pontua.

Para ela, o grande interesse do artista deve estar na ideia, mas esta não se realiza se não dispuser de meios para tal. E nesse sentido, usar pincel é igual lançar mão da internet, ou o mesmo de um sensor acoplado ao corpo. O fascínio de Ivani por novas tecnologias se dá justamente nesse sentido. Se valer do uso da imagem na dança ou colocar o corpo em rede são exercícios que caminham na direção de novas possibilidades de arte e, portanto, de percepção de mundo. “A grande questão é que estamos reinventando e redescobrindo novas formas de o corpo se organizar”, defende.

Na concepção de Ivani Santana, utilizar a web como mídia é aproveitar um potencial, se apropriar de um pensamento particular que, para ela, tem muito a oferecer ao campo da arte. “Só fico às vezes com dó das pessoas que tentam ver na internet uma maneira de recriar um mundo como esse daqui, como no palco italiano. E alguns projetos artísticos ficam tentando se esforçar para que esse ambiente seja igualzinho ao de lá. Mas jamais vai ser”.

“Vejo nos bailarinos uma nova consciência do corpo graças a esses novos recursos”

Armando Menicacci podia ter nascido no Brasil. Assim não passaria pelo constrangimento de querer usar vários “chapéus”, como diz. Durante muito tempo, ele se viu em crise. Na Europa, onde nasceu e vive, as pessoas têm dificuldade para entender que alguém possa querer ser, ao mesmo tempo, pesquisador, professor e artista. Que mal há nisso? Entre os brasileiros, é algo absolutamente normal, até porque é raro ver alguém conseguir sobreviver atuando exclusivamente em uma dessas funções. Mas no “Velho Mundo” é diferente. Não existe muito essa história de prática e teoria serem faces da mesma moeda. São separadas mesmo, e por via institucional declarada.

Menicacci, contudo, nunca se conformou muito com esse tipo de organização social. E hoje enxerga como foco de vida aquilo que muitos ao seu redor percebem como paradoxo. “Aos poucos me dei conta que essa não é uma ambigüidade, não é um conflito, é um projeto. Um projeto de fazer uma outra circulação entre campos que normalmente não são reconhecidos como juntos. Quer dizer, ou você é uma coisa, ou é outra coisa. Mas é o outro que não quer ver a tua complexidade, o outro quer simplificar você. Você tem que ter um chapéu só”, afirma.

Armando Menicacci / Foto: Duda Freyre

Armando Menicacci / Foto: Duda Freyre

Hoje, este que já assume sem culpas sua identidade múltipla roda o mundo dando palestras, ao mesmo tempo em que mantém na França as atividades do laboratório Médiadanse, voltado a trabalhos de pesquisa, criação e pedagogia em dança e tecnologia. O espaço é ligado à Universidade de Paris 8, onde concluiu seu doutorado. Além de publicar livros e artigos nessa seara intermediada por diferentes campos de conhecimento, desenvolve ainda projetos artísticos no Digitalflesh, “um laboratório de pesquisas plásticas, musicais, cênicas e tecnológicas em torno do espetáculo vivo”, que ajudou a fundar com Christian Delecluse. Divide o tempo colaborando com coreógrafos como Alain Buffard, Rachid Ouramdame, Vincent Dupont e Helder Vasconcelos, e cuidando de suas próprias criações, que define como “instalações interativas”. São exemplos dessas concepções artísticas o Dans le noir e a criação coreográfica improvisada Under-score (foto), que já circularam por diferentes cidades e países, incluindo o Brasil.

Com essa vasta experiência, para ele é inconcebível que alguém ainda questione: “Como é possível unir dança e tecnologia, corpo e máquina?”. Menicacci sempre rebate: “Como não é possível? Chega dessa pergunta. Ela esconde um pensamento que tem medo da substituição do corpo pela máquina. E esse medo é muito velho. Essa substituição não aconteceu”. Segundo ele, essa resistência, e até de uma certa ignorância sobretudo entre os profissionais da dança, ganha reforço ainda porque alguns pensadores “ciberpessimistas”, como Jean Bradrillard e outros, afirmaram que a tecnologia nos afasta do corpo.

“Acontece o contrário. Na minha prática de análise dos movimentos, através dos recursos informáticos, do motion caption e da interação com o vídeo em tempo real, vejo nos bailarinos uma nova consciência do corpo graças a esses novos recursos, e não apesar deles; graças a esses novos ambientes da ação e do pensamento”, defende Menicacci, que se vê como “cibercrítico” – nem “ciberentusiasta” cego, nem pessimista incondicional.

O professor-criador-pesquisador entende e respeita que os bailarinos ou coreógrafos possam não gostar das novas tecnologias, e até admite que a dança nem sequer precise delas. Mas se incomoda com a reação sem argumento, em defesa da “pureza” do corpo sem nenhum debate embasado. “Arte e técnica foram sempre ligadas. A técnica sempre chegou para exprimir alguma coisa. E sempre os artistas usaram os últimos recursos, as mais novas tecnologias de sua época. Chegou o gás no teatro e a luz mudou, porque até o começo do século 19 havia a mesma iluminação na sala e no palco, e você não podia mexer com a luz, porque era só vela. A própria duração dos atos, das peças de Molière, por exemplo, era ligada ao tamanho das velas, e ele tinha que trocá-las… Então, técnica, arte, estilo, ritmo da montagem e da escrita estão ligadas”, analisa.

Concebendo a informática não como uma ferramenta, mas como uma tecnologia que muda a nossa forma de atuar no mundo, e de percebê-lo, ele diz que os bailarinos podem demorar anos, assim como fizeram com a sapatilha de ponta, para terem domínio desse universo. É normal. E afirma que espetáculos “ruins” não são um problema da tecnologia, mas do artista. “O importante é fazer poesia. Com qualquer coisa. Qualquer que seja o ambiente de seu pensamento”, reforça. “Tem danças que se organizam ao redor de um desejo de virtuosismo vazio, só pela performance, só pela diversão. E eu penso que diversão é o contrário de arte. Divertire em latim significa desviar. Desviar de quê? Da política, de uma ação pertinente do mundo que está caindo ao redor da gente. A diversão leva você para casa idêntico, igual. A arte muda você, tem que mudar você de algum jeito. Tem que construir. Uma obra de arte é um projeto de um outro mundo possível. Não é um objeto, uma coisa. É uma visão”.


Autora do Texto:Olívia Mindêlo é graduada em Comunicação Social/Jornalismo pela Universidade Federal de Pernambuco (2005), onde estuda atualmente como mestranda do Programa de Pós-Gradução em Sociologia (PPGS). Atuou como repórter do Caderno C – Jornal do Commercio (JC), para o qual escreveu matérias de artes e cultura entre 2004 e 2009. No início deste ano, foi contemplada com o Prêmio Mário Pedrosa – Museus, Memória e Mídia, do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), pela série de reportagem Museu de Todos. Colabora periodicamente com a Revista Continente e outros veículos.

Corpo e Dança na Educação Infantil

Corpo e Dança na Educação Infantil

* Isabel Marques

Quero neste texto discutir com vocês e levantar questões sobre o papel da dança na Educação Infantil e como ela pode favorecer a construção de um corpo lúdico, crítico, voltado para a cidadania contemporânea.

Antes de passarmos à dança propriamente dita, quero primeiro deslocar nossos olhares para os principais atores da Educação Infantil: os alunos e os professores e suas relações com a dança.

Como professores, aprendemos que, para trabalhar com a dança na escola, é interessante conhecermos os alunos, seus corpos, suas danças. Sabemos que, partindo e trabalhando a realidade corporal dos alunos podemos também trabalhar com o universo sócio-cultural dos mesmos e, assim, estabelecer relações críticas com a sociedade em que vivemos.

Acima de tudo, para que nossa proposta pedagógica na área de dança seja consistente e transformadora, quero sugerir que precisamos conhecer também os conceitos, os sonhos, o imaginário das crianças a respeito da arte da dança. O que é dança para elas? Com que danças se identificam?

Que mundo imaginário a dança traz para elas? Por exemplo: os alunos sabem/gostam das danças da mídia? Ou preferem as danças brasileiras que aprenderam com os adultos em festas populares? Os alunos acham que dançar é fazer balé? Sonham em se tornar uma Ana Botafogo, ou seja, uma bailarina famosa? Que visão os meninos têm da dança? Trazem de casa preconceitos e/ou frases prontas do tipo “dança é coisa de mulher”? E assim por diante.

Raramente, no entanto, paramos para olhar para nossos próprios corpos de professores, para as danças que dançamos, para os conceitos, sonhos e desejos que temos em relação à dança. Quantas professoras, quando meninas, sonharam em fazer dança e foram privadas desta possibilidade por razões econômicas, corporais ou morais? Quantas de nós adoraria sair para dançar toda semana, mas não sai?



Reclamamos, muitas vezes, de que as crianças só gostam das danças da TV, de que estão “bitoladas” pela indústria cultural, de que não assistem outro tipo de dança. Mas, e nós, professores: que danças dançamos, assistimos, gostamos? Será que somente as crianças sucumbem ao poder universal e unilateral da mídia ou terminamos todos os domingos em frente à TV assistindo passivamente às bailarinas do Faustão? Fora da sala de aula, de nosso papel educador explícito, que relações temos com a arte da dança, com a produção cultural de nossa cidade e país? O que é dança para nós? Dança é mesmo “coisa de mulherzinha”?

Freqüentemente nos esquecemos de que nossos conceitos, práticas, escolhas e valores corporais e artísticos têm influência direta nas relações que estabelecemos com os alunos em sala de aula. Acima de tudo, o diálogo não-verbal que se estabelece diariamente entre professores e alunos é fruto destes conceitos, práticas e valores sobre o corpo e sobre o corpo que dança. Quero começar pela definição de dança na escola.

Para a maioria das crianças, e também para muitos professores, dança é sinônimo de “coreografia”, ou seja, de uma seqüência de movimentos interligados pela música. Se olharmos ao redor, é assim mesmo que a dança se apresenta para nós - das danças projetadas na TV às danças populares, passando pelos espetáculos de balé e pelos passos da dança de salão. Não podemos esquecer que hoje, até o carnaval, outrora sinônimo de “expressão individual”, está coreografado: as comissões de frente das escolas de samba e alguns trios elétricos, por exemplo, já estipulam passos, trajetórias, movimentos antes mesmo da festa começar.

O problema não está tanto neste conceito de dança, pois, afinal, a dança como arte é sim também um produto acabado que pode ser compartilhado com o público. Em situação pedagógica, no entanto, este conceito de dança é um tanto limitado e limitante pois, quando levamos estas danças “prontas” para a escola, resta às crianças simplesmente executarem a dança do adulto.

Sem dúvida nenhuma, uma dança pronta e bem acabadinha, todo mundo fazendo certinho e ao mesmo tempo, pode ser “bonito de ver”, mas estes são novamente os olhos do adulto sobre a criança. Para as crianças, as danças que chegam a seus corpos prontas e pré-determinadas (coreografias da TV, das danças populares, das professoras) não deixam espaço para que criem, brinquem, joguem com o corpo.



Não custa nada refletirmos novamente sobre o papel da escola na educação corporal e no aprendizado da arte. Que valores, conceitos, atitudes estamos trabalhando com as crianças se as faço repetir tudo que mando? Ou seja, para além da beleza estética “para mãe e diretora verem”, qual o papel da dança na escola em relação à formação do indivíduo, da construção da cidadania e da arte?

A dança, como área de conhecimento, permite uma leitura e uma releitura diferenciada de nós mesmos, dos outros e do mundo. Por meio do corpo que dança, estabelecemos relações com os sons, as imagens, as palavras e as narrativas que nos circundam e podemos dialogar com elas. Portanto, a dança cumpre um importante papel na educação do indivíduo/cidadão crítico e transformador.

Nos últimos anos tenho trabalhado com uma abordagem para o ensino da dança que nomeei “a dança no contexto” (Marques, 2001). Esta abordagem tem como princípio básico a criação de redes de relações entre a dança, o indivíduo e a sociedade que nos cerca. Inter-relacionados, estes três aspectos do ensino-aprendizado da dança nos permitem ampliar e problematizar não somente os conceitos e as visões de dança estabelecidas, mas, sobretudo, repensar nossas práticas educacionais. Comecemos pelo vértice do indivíduo.

Conhecemos de longa data a importância do corpo na constituição do sujeito. A percepção cinestésica do mundo (via corpo em movimento) propiciada pela dança nos possibilita abrir caminhos de crescimento e comunicação que não necessitam, necessariamente, da linguagem oral. As crianças pequenas que conhecem, saboreiam e aprendem as possibilidades do corpo em movimento poderão sem dúvida estabelecer uma forma pessoal e diferenciada de estar no mundo. As sensações, o prazer e o desprazer, os gostos e desgostos também estão no corpo: (re)conhecê-los, saber fazer escolhas, comunicar-se com os outros faz parte da educação do corpo, pois o corpo é fonte de auto-conhecimento.

Seria muito simplório, no entanto, pensarmos o papel da dança na Educação Infantil hoje somente sob o prisma do indivíduo. Sabemos que o indivíduo se constitui como sujeito a partir das relações sociais que estabelece com o mundo, ou seja, o plano cultural, político e social estabelecem relações diretas com o ser, construindo seu corpo, seus hábitos, atitudes.



Nossas histórias estão marcadas no corpo, sejamos crianças ou adultos. Ou seja, nossas experiências ao longo da vida vão construindo o corpo e a forma de estarmos no mundo (Johnson, 1991). É por isso que dizemos que o corpo, biológico, é socialmente construído. Mas, como se dá a construção do corpo?

A forma como fomos embalados na primeira infância, o número de irmãos com quem tivemos de “compartilhar” nossos pais, a própria presença ou ausência dos pais; os amigos que tivemos, os parentes, a forma como nos relacionamos com desconhecidos nos ensinam atitudes corporais. Ou seja, as relações que estabelecemos com as pessoas são carregadas de valores, princípios, atitudes e afetos que incorporamos ao longo da vida e que constituem a forma como somos e estamos no mundo.

Do mesmo modo, as atividades corporais que experimentamos (brincadeiras, jogos, fazer arte, afazeres domésticos) vão construindo nosso corpo e fazendo com que nos relacionemos com a vida de formas diferentes. Pensemos, por exemplo, em crianças que desde tenra idade devem ajudar a mãe nos afazeres domésticos (atividade corporal regular, com regras, classificação etc); ou, ao contrário, aquelas que nunca se quer arrumaram os brinquedos. As crianças que têm oportunidade de expandirem seus corpos, correrem, pularem são bem diferentes daquelas que só ficam sentadinhas fazendo lição na mesinha. As primeiras, em geral, são crianças que percebem seu entorno de forma mais ampla, mais profunda e mais apurada e, portanto, estabelecem relações com os outros de forma mais significativa.

Não podemos nos esquecer, claro, dos espaços arquitetônicos que “ensinam” nos corpos, ou seja, nos ensinam a atuar no mundo. O tipo de casa em que vivemos (grande, pequena, sobrado, apartamento, condomínio etc), o prédio da escola (tamanho das salas, acesso aos brinquedos, parque, escadas etc), a possibilidade ou não de estar em espaços abertos fazem com que nossos corpos sejam construídos de formas bem distintas.

Em suma, o corpo, uma das fontes de comunicação com as pessoas e com o mundo não é somente nosso habitat, um instrumento para nos ajudar a dançar e a viver. Em outras palavras, nós não “temos” um corpo, nós “somos” o nosso corpo, corpo este construído a partir das relações que estabeleço comigo mesmo, com os outros e com o meio ambiente. Portanto, a construção da cidadania passa, necessariamente, pela percepção e construção do corpo.

A dança, arte eminentemente corporal, é mais uma forma de construirmos o corpo e, portanto, de construirmos a cidadania que queremos. A partir das danças que dançamos introjetamos valores, atitudes e posturas diante dos outros e da vida. Em outras palavras, aquilo que aprendemos por meio das danças que praticamos é mais uma forma de estarmos no mundo e de construirmos a sociedade em que vivemos.

Aqui voltamos ao início deste texto: que indivíduos e que cidadãos estamos construindo se, na escola, fazemos com que as crianças somente repitam passos e danças criadas por adultos? Muito provavelmente corpos passivos, sem atitude, sem iniciativa, sem crítica, ou aquilo que Michel Foucault (1979) chamou de “corpos dóceis”. Opostamente a isso, se nos levarmos pelo impulso do laissez-faire, do deixar fazer livremente o que vier ao corpo e à cabeça das crianças, estamos trabalhando valores, atitudes e princípios também opostos: a criança egoísta, sem limites e/ou percepção do outro e do mundo.

Penso que seria interessante refletirmos a respeito da dança na escola sob outra perspectiva: sugerirmos danças que permitam às crianças brincarem, explorarem, improvisarem, enfim, criarem suas formas de ser e de estar no mundo a partir da orientação e do trabalho dialógico do professor.

Se estivermos de acordo que mandar executar movimentos e seqüências adultas prontas compromete vários aspectos da educação cidadã, vimos que o oposto disso, ou seja, colocar uma música e sugerir que as crianças “dancem livremente”, é também uma ilusão de educação. A idéia de que toda criança dança naturalmente, é espontânea e não tem condicionamentos corporais não passa de um romantismo ingênuo sobre o corpo em sociedade (Marques, 2003).

Quem já tentou fazer esta atividade e teve como resposta as danças codificadas da mídia ou movimentos adultos nos corpos das crianças, se deu conta de que as crianças não são “purinhas”. Ao contrário, elas estão contaminadas de sociedade, de cultura, de relações político-sociais. Os corpos das crianças são corpos sociais, únicos, claro, mas sociais: são como esponjas absorvendo seu meio ambiente, as relações, a cultura em torno.

Por outro lado, podemos pensar que as danças das crianças são um amálgama da classe, do gênero, da etnia e da religião a que pertencem. Ao professor cabe gerar, orientar e propor bases para que os alunos possam descobrir os elementos deste amálgama, redescobri-los de forma consciente e gerar suas próprias sínteses corporais. Ou seja, o que as crianças já sabem, vivem, saboreiam em seus corpos? O que podem inventar e reinventar a partir disso?

Há várias formas de sugerir às crianças que brinquem com seus corpos e inventem suas danças a partir de suas histórias corporais. A primeira delas é trabalhar com os próprios elementos da linguagem da dança: o espaço, o corpo, os ritmos, as ações corporais, os relacionamentos. Como seria uma dança somente no chão? Que movimentos o cotovelo pode fazer? Que formas os corpos ocupam no espaço? Como é dançar uma dança lenta com uma música rápida? E assim por diante.

Outra proposta geradora de dança é sugerir que os alunos observem movimentos ao redor: carros, liquidificador, esguicho, pessoas - que movimentos eles fazem? Por quê? Quando? Onde? Como refazê-los no corpo? Estas observações podem se estender para observação da própria dança, ou seja, da dança como arte do movimento a partir de vídeos, idas ao teatro, figuras.

O meio ambiente também é gerador de dança, pois oferece diferentes espaços para que os corpos possam se movimentar, expandirem-se, recolherem-se, locomoverem-se. Do mesmo modo, as relações com as pessoas, através do toque ou do olhar podem gerar danças únicas, próprias de cada um, de suas histórias passadas, presentes e futuras.

Dentro de uma concepção problematizadora da dança na Educação Infantil, hoje seria importante pensarmos o corpo que dança sob uma perspectiva lúdica, flexível, perceptiva e relacional. As danças que sugerimos em sala de aula devem permitir escolhas, olhares diferentes para os corpos, para os outros para o mundo. Desta forma, não estaremos educando corpos e indivíduos dóceis, mas sim corpos e indivíduos críticos, conscientes e transformadores.



Referências bibliográficas



Foucault, M. (1979). Vigiar e punir. Rio de Janeiro: Vozes.

Johnson, Don (1994). Corpo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Marques, I. (2001). Ensino de dança hoje: textos e contextos. São Paulo: Cortez.
Marques, I. (2003). Dançando na escola. São Paulo: Cortez.

*Isabel Marques é diretora do Instituto Caleidos e do Caleidos Cia. de Dança, em São Paulo, capital.