A improvisação em dança: um processo sistêmico e evolutivo.

A improvisação em dança tem sido um recurso usado por alguns coreógrafos na criação de suas obras, ou em parte delas. Também é utilizada por professores em escolas de dança ou mesmo por algumas companhias profissionais na preparação de dançarinos para o palco. Contudo, a concepção/utilização da improvisação em dança é, às vezes, portadora de mal-entendidos. Como diz Helena Katz: “A improvisação em dança é, muitas vezes, considerada como uma ‘terra sem regras’, onde há o pressuposto de uma erupção permanente de novidade e onde a liberdade passa a ser a garantia da produção do novo”.

A partir do levantamento bibliográfico que fizemos sobre o tema, podemos dizer que a questão da improvisação aparece da seguinte maneira:
como um capítulo que compõe os manuais de dança moderna ou contemporânea;
em livros de Expressão Corporal, principalmente surgidos na década de 70;
em livros mais especializados, a partir dos últimos 15 anos, com maior ênfase editorial nos 5 anos mais recentes;
em artigos e revistas especializadas, há cerca de 25 anos.

Porém, é o como aplicar o recurso improvisação que aparece nas obras publicadas, principalmente entre 1970/85. Listas de sugestões de temas, exercícios de dinâmicas grupais, músicas, etc. são apresentados ao longo de diferentes obras. Na bibliografia pesquisada, é sobretudo a partir da última década que vamos encontrar trabalhos mais interessados em tentar caracterizar o processo de improvisação em dança.

Este trabalho procura trazer uma reflexão mais abrangente da improvisação. Em primeiro lugar, aqui ela é vista não apenas como um recurso, mas como a própria dança realizada no instante da sua execução (em oposição à dança coreografada que acontece por obedecer a um planejamento anterior).

Esta não é uma diferenciação qualquer. O entendimento das peculiaridades da improvisação enquanto espetáculo de dança e da improvisação como recurso, ferramenta para a realização de um espetáculo de dança, aponta para questões que, hoje, mobilizam criadores no mundo todo.

Nesse sentido, a Teoria Geral de Sistemas (T.G.S.) (1) foi escolhida por apresentar-se como a teoria capaz de explicar como partes de um sistema se relacionam com o todo, como esse todo se articula, como cada parte é também um todo em relação a outras subpartes. Ou seja, a Teoria Geral de Sistemas aparece aqui como o instrumento capaz de apresentar a Dança e a Improvisação numa relação específica.

Para tanto, torna-se necessário partir de uma visão ontológica (2) de mundo, em que seja considerado que a realidade é formada por sistemas e que a dança pode ser vista como um sistema complexo, formado pela relação dos subsistemas: movimento e corpo. Vamos utilizar aqui a teoria de sistemas de Mário Bunge.

Mário Bunge, filósofo e físico teórico, propõe a construção de uma Ontologia Científica (1979:3), baseada na chamada Teoria Geral de Sistemas. Esta prototeoria se propõe a ser uma ferramenta de apoio ao desenvolvimento de conhecimentos diversificados. Apresenta-se como um grande esforço interdisciplinar para transdisciplinar o conhecimento, ou seja, criar conceitos comuns ou novos a várias áreas de conhecimento, inclusive em áreas aparentemente inconciliáveis. Bunge define, assim, Sistema por uma tripla ordenada:
S =
C = coisa, algo que é candidato a sistema.
C n A = Ø, ou seja, C interseção com A é igual a conjunto vazio.

Portanto, C é diferente de A. A é o meio ambiente de C. Por outro lado, é preciso garantir que essa coisa C tenha relações com o meio ambiente, ou seja, o conjunto R fala não somente de C, ou de A, mas fala também das relações possíveis entre C e A (isto é o que garante a noção de sistema aberto).

Vamos exemplificar este conceito usando a própria dança para isso. O sistema dança troca com o meio ambiente. Qual é o meio ambiente? O mundo. Essa troca é uma porta de vai-e-vem que modifica continuamente dança e mundo, num processo de mão dupla permanente. Não se pensa em um sem o outro, pois a dança depende de um corpo e esse corpo existe por processos de relacionamento com o mundo.

Em outros termos, dentro do sistema dança, um corpo que dança recebe essas informações do mundo, informações estas que passam a ser internalizadas pelo corpo que dança. Esse corpo que dança continua a trocar as informações internalizadas, e que se modificaram, com o mundo. Todo o tempo as trocas são permanentes entre o interno e o externo e é a isso que se chama de co-evolução sistêmica. Por esta razão, a comunicação entre ambiente e corpos se estende ao longo do tempo.

Em síntese, quando se fala em internalização, estamos dizendo que informações que estão no meio ambiente entram em um corpo que dança e a isso que estamos chamando de sistema dança: um corpo que dança, um ambiente e as relações de troca permanente entre eles.

Dança como sistema

O corpo humano é um sistema aberto dissipativo (3) que transforma a energia em um meio ambiente. Para permanecer, tornar-se evolutivo, o corpo precisa aprender a explorar e lidar com seu meio ambiente, o que significa desenvolver diferentes formas de comunicação, tanto físicas quanto culturais. Ou seja, o corpo humano, por ser um sistema aberto, tem a capacidade de receber e selecionar informações. Esta seleção de informações tem o objetivo de torná-lo mais apto a sobreviver no ambiente que é seu. A isto Dawkins chama de evolução, ou seja, à possibilidade de um corpo aprender a selecionar informações que lhes garantam a sobrevivência.

Vamos considerar o Sistema Dança a partir da seguinte tripla ordenada (com base na notação de Mário Bunge):

Comecemos por S =
para, em seguida, substituir por
Dança (D)=

Ou seja, D significa um Sistema Dança, que é igual ao elemento movimento (M), aqui tomado como a “coisa” da dança; o elemento corpo (C), aqui tomado como o ambiente onde este movimento vive; e o elemento R, que identifica as relações internas em M e em C e as relações entre M e C.

Em resumo: trata-se de um sistema (D) formado pelo movimento (M), que opera no meio ambiente corpo (C), através de relações (R) estabelecidas entre (M) e (C) e dentro de (M) e (C).

Sistema Dança: formas de organização.

Para a realização deste trabalho, partimos de uma hipótese ontológica/sistêmica, pela qual se admite que a natureza é formada por sistemas e processos. Estes sistemas têm vários níveis de complexidade. O corpo humano é um sistema, bem como o movimento no corpo, da mesma forma que a dança pode ser vista, também, como um sistema.

No primeiro momento, a dança foi definida como um sistema composto basicamente pelo movimento em sua relação com o corpo. Aqui, faz-se necessário distinguir duas situações que podem ocorrer quanto à organização do Sistema Dança:
a) Os movimentos realizados pelo corpo que dança obedecem a um planejamento discriminado enquanto tal, ou seja, são organizados previamente. A isto se chama coreografia. Nesta situação, os movimentos/eventos são escolhidos, codificados, planejados por um coreógrafo e executados por um bailarino. Em geral, cabe ao coreógrafo a seleção e a reunião das informações que constituirão a coreografia e ao dançarino, a sua execução. Na contemporaneidade, proliferam os coreógrafos/dançarinos, solistas ou intérpretes de suas próprias criações, ou seja, situações onde os dois papéis são desempenhados num mesmo corpo.
b) Os movimentos são realizados pelo corpo que dança no momento de sua execução, mas sem obedecer a nenhuma seleção prévia de frases ou seqüências de movimento, como nas coreografias. Neste caso, podemos acrescentar que o tempo para a aprendizagem da programação de movimento é substituído por um tempo para a aprendizagem da técnica de usar as informações do corpo em combinações que buscam evitar a repetição. A forma dessa dança deve emergir no momento da ação. Vamos chamar a esta forma de organização de dança não planejada de improvisação em dança.

A improvisação em dança, muitas vezes, é utilizada pelo coreógrafo como ferramenta de organização de seus movimentos que, depois, ele transforma em coreografia. Mas, a improvisação em dança pode ser tomada como uma forma e não uma ferramenta de organização do Sistema Dança, podendo ser considerada, também, como um tipo de espetáculo e não somente como um meio de produzir material para coreografias.

Entre os muitos dançarinos/improvisadores que podem ser citados estão a norte-americana Jennifer Lacey, David Zambrano, Steve Paxton, Lisa Nelson, e, em São Paulo, Zélia Monteiro, Tica Lemos, Cristian Duarte e a Cia Nova Dança 4, dirigida por Cristine Paoli Quito. Cabe, porém, ressaltar que tanto a dança coreografada como a dança improvisada pertencem a um único sistema - o Sistema Dança. Podemos dizer, também, que um sistema sempre contém um pouco do outro, ou seja, no movimento não planejado existem aspectos que compõem a estrutura do movimento planejado e vice-versa. E esse se constitui como um aspecto muito importante a ser considerado.

Ao tomarmos o Sistema S = , ou melhor, D = , em sua evolução no tempo, podemos considerá-lo como um gerador de processualidade associado ao corpo que dança. Essa processualidade pode ser formada por componentes deterministas (5) f(t) e componentes não deterministas n(t). Temos, então: g(t) = f(t) + n(t), onde:
g = processualidade
f = componente determinista
n = componente não determinista
t = tempo

O mais importante é não perder de vista que estes dois componentes aparecem nas duas situações anteriormente citadas. No caso da dança coreografada, apesar dos movimentos serem planejados anteriormente, existem, na execução pelo dançarino nuances de estilo pessoal, incertezas, pequenas falhas, dificuldades de execução, ou seja, há presença de n(t) componentes não deterministas. Afinal, a dança acontece em tempo real. No caso da improvisação, apesar de não existir um planejamento a obedecer desde o primeiro até o último movimento, o determinismo f(t) emerge a partir de vários fatores, tais como: condições anatomofisiológicas do corpo que dança, gramática(s) já existentes no corpo, estilo pessoal do dançarino, e hábitos, principalmente os criados pela repetição da técnica em improvisação.

Existe, como vimos, uma certa dose de determinismo impresso em todos os corpos provindo de sua própria natureza evolutiva. Porém, é um determinismo que não fecha a possibilidade do diálogo com o não-determinado pela evolução, está presente em todos os corpos e tem a aptidão de dialogar com a produção do novo. Quando se olha um corpo de um dançarino, muitas vezes se reconhece o tipo de formação e treino pelo qual passou, através dos elementos que foram incorporados como traços reconhecíveis e que identificam a sua origem. Ou seja, não se tem liberdade total, tem-se um determinismo de certa dose, que está impresso no corpo e que vai permitir a produção do novo. O determinismo é aqui empregado no sentido de que de acordo com certas condições iniciais de treinamento, o corpo incorpora os padrões de movimentos a ele correspondente.
Geralmente, não se associa determinismo à improvisação, o que causa dano à própria noção de improvisação e ao seu emprego. Por desconhecimento, a improvisação, para grande parte dos autores, continua sendo uma fonte de criações e inovações livres de qualquer codificação do corpo – o que, como vimos, não passa de ficção.

A questão central é justamente essa: a dosagem de liberdade e a dosagem de determinação que fazem parte da improvisação.
Onde está a liberdade num corpo que carrega a história de todos os corpos, com todas as restrições e hábitos da história de quatro e meio bilhões de anos? As restrições, além de serem selecionadas por trajetórias biológicas evolutivas, podem ser identificadas também nas trajetórias culturais. Basta atentarmos para os processos co-evolutivos para lembrarmos que as trocas entre um organismo e seu meio não estancam para percebermos o tanto de cultura que existe na natureza e vice-versa. Então, de que liberdade estamos falando?

A liberdade da qual estamos falando é a de combinações entre restrições e não-restrições. A improvisação é um instrumento que mexe exatamente na dosagem de liberdade de arranjos de movimentos entre restrições e não-restrições. O número de tais arranjos é muito grande, podendo satisfazer a uma função exponencial (6). Cada vez que uma coisa está sendo combinada com outra coisa, todo o sistema precisa se reconfigurar, criando uma grande quantidade de variáveis.

Por isso, a improvisação é tão poderosa. Cada ignição combinatória possibilita que todo o sistema dialogue e se posicione face a essa nova combinação. Essa nova combinação irriga e desestabiliza todo o sistema. Ou seja, a improvisação é desestabilizadora do sistema e dialoga com as determinações lá existentes. Porém, o sistema luta para não ser desestabilizado; os sistemas querem permanecer. Para tanto, precisam usar os mecanismos de sobrevivência, ou seja, impor os seus hábitos aos elementos novos que chegam e que querem combinar hábitos, repropor jogos de montagem nas restrições evolutivas.

Um sistema que é capaz de improvisar está mais apto a enfrentar uma situação nova. Quanto mais tempo um sistema permanece isolado, ou seja, sem trocar com o ambiente, mais restrições à mudança vai desenvolver. Mecanismos de sobrevivência como hábitos e jogos de montagem podem ser considerados como formas de comunicação indispensáveis a um sistema que busque continuar aberto e em crescimento de complexidade. Por isso, a improvisação é uma conquista que precisa de tempo, precisa ser temporalizada naquele sistema.

Bibliografia:

Bertalanffy, Ludwing (1975) Teoria Geral dos Sistemas. Edit.Vozes RJ
Bunge, Mário (1979) Treatise on Basic Philosophy. Vol 4: A World of Systems Cap 1 D. Reidel Publ. Co.
Dawkins, Richard (1989) The Selfish Gene. Oxford Universty Press. Em Português: O Gene Egoísta (1989) trad. Geraldo H.M. Florsheim. Ed: Itatiaia da Universidade de São Paulo.
——————— (1995) River Out of Eden. New York: Basic Books. Em Português: O Rio que saía do Éden (1996), Trad. Alexandre Tort. Rio de Janeiro; Ed. Ciência Atual Rocco.
Katz, Helena (1994) Dança é o pensamento do Corpo . Tese de doutoramento defendida no Programa de Semiótica da PUC- SP.
Prigogine, Ilya & Stengers I. (1984) A Nova Aliança. Ed. UnB.
—————— (1988) O nascimento do Tempo. Ed. 70 RJ.
Vieira, Jorge Albuquerque (1994) Semiótica, Sistemas e Sinais. Tese de doutoramento defendida no Programa de Semiótica da PUC SP.
Vita, Luis W. (1965) Introdução a Filosofia. Ed. Melhoramentos. SP.

(1) Foi oficialmente discutida por Bertalanffy, em seu livro clássico chamado Teoria Geral de Sistemas (1930). Foi utilizada mais recentemente em outras áreas por C. Shannon, na teoria da informação; N. Wiener, na área da cibernética e Ilya Prigogine, químico, prêmio Nobel de 1977.
(2) Ontologia – “Estudo do ser enquanto ser, com independência de suas determinações particulares, ou seja, ciência do ser considerado em si mesmo, independentemente de seus modos ou fenômenos. Em termos gerais, portanto a ontologia se ocuparia do ser, porém, não deste ou daquele ser concreto e determinado, senão do ser em geral, do ser na mais vasta e ampla acepção dessa palavra”. (Vita; 1965:24).
(3) Os sistemas podem ser assim classificados: conservativos e dissipativos. Sistema conservativo é aquele em que a sua energia é considerada constante, ou seja, a energia se transforma dentro dele, mas ele não se altera e nem a perde. Sistema dissipativo é aquele em que há perda de energia, ou seja, um componente dessa energia, por motivo de atrito ou outras dificuldades, se transforma em calor e se dissipa pelo espaço mais frio, sem retorno, tornando-se uma fonte de entropia (Prigogine, 1994).
(4) O corpo humano pode também ser considerado como um sistema. Quando isto acontece podemos dizer que: o corpo (constituído por vários subsistemas, inclusive o cérebro), opera num ambiente físico e cultural,através de uma relação co-evolutiva. Ou seja, o corpo age sobre o ambiente e o ambiente age sobre o corpo, num trânsito permanente.
(5) Determinismo é uma tese ontológica que acredita que podemos ter uma previsibilidade sobre os fatos que irão ocorrer a partir de informações sobre seus estados inicias. Ou seja, enquanto o processo estocástico é regido por probabilidades, o processo determinista é regido por uma lei precisa, que permite a um observador prever exatamente o que vai acontecer. A presença da lei determinista é característica do Determinismo Ontológico.
(6) Função exponencial do tipo potência é uma função em que a base é o número real maior e diferente de 1, e o expoente é a variável independente x, ou seja, f (x) = ax . A função pode ser crescente ou decrescente (Machado, A; 1986).

Autoria do texto:Cleide Fernandes Martins é pesquisadora na área de dança, interessada, sobretudo, no tema improvisação. Bailarina/improvisadora, desde 1970, com formação teórico-prática na técnica de Rudolf Laban, ministrada por Maria Duschenes, participou de diversas apresentações de improvisação realizadas em exposições, bienais e museus, nos anos 70 a 90, em São Paulo. Concluiu mestrado no Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica, da PUC/SP, onde apresentou a dissertação: Improvisação em dança: um processo sistêmico e evolutivo, em agosto de 1999. Concluiu doutorado no Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica, da PUC/SP, onde apresentou a tese: Improvisação Dança Cognição. Os processos de comunicação no corpo, em agosto de 2002. Atualmente é consultora teórica-prática de improvisação do grupo de dança contemporânea Musicanoar, de São Paulo. e-mail: cfmartin@uol.com.br.

Fonte:http://idanca.net/lang/pt-br/2003/01/01/improvisacao-em-danca-sistemas-e-evolucao/15/

REFLEXÃO - DISCURSO E JOGO

Acredito que a dança tem um potencial elevado de conduzir a um discurso. Discurso este que pode estar conectado diretamente a interesses do artista que cria ou a interesses de sistemas. De uma forma ou de outra, suponho que as subvenções a trabalhos artísticos em dança podem estar relacionados a idéias que os sistemas buscam promover através das criações artísticas – e, sendo assim, o artista pode estar consoante com esses interesses ou estar sendo usado, sem ter a devida consciência do potencial discursivo de seu trabalho. Proponho que a dança, nesse caso, pode servir de instrumento para um discurso dos sistemas. Mesmo com a abstração intrínseca de suas configurações, ou seja, com a alta gama de leituras que podem ser feitas em torno de uma obra artística em dança, essas interpretações podem ser direcionadas ou focalizadas para intenções políticas, por exemplo. Na verdade, creio que o artista não está isento de uma prática política em seu trabalho.
Responsabilidade do artista, a sua obra apresenta um discurso inerente que está de acordo com sua visão de mundo, crenças e valores. O artista detém o poder de explicitar e lançar suas idéias e promovê-las, reverberá-las através do olhar do observador.
Nesse sentido, proponho que no exercício de assistir configurações em dança, o observador cumpra um papel ativo, e não apenas de observador passivo, distante de uma visão crítica e de suas idéias a respeito do que vê. Proposta que não é inovadora. Entretanto, é importante relembrar nos dias atuais da necessidade de uma leitura crítica diante do mundo e que a dança não está livre de discursos que estão relacionados ou conectados a interesses que devem ser percebidos ou descobertos. Assim, o observador atento torna-se também uma importante peça na “liturgia” da dança: não é apenas o artista que celebra e promove o seu discurso em cena, mas a platéia cumpre o papel de fazer suas próprias conexões e, assim, cabe a ela também fazer parte dessa celebração.
Citando Adorno, Zygmunt Bauman (2001), sociólogo polonês e grande pensador da atualidade, escreve:

“A história das antigas religiões e escolas, como a dos partidos e revoluções modernas, nos ensina que o preço da sobrevivência é o envolvimento prático, a transformação das idéias em dominação” (ADORNO apud BAUMAN, 2001, p.53).

Em outro momento, Bauman também cita Adorno, que diz:

“Nenhum pensamento é imune à comunicação, e fazê-la no lugar errado e num acordo equivocado é o suficiente para solapar a sua verdade [...] Pois o isolamento intelectual inviolável é agora a única maneira de mostrar algum grau de solidariedade. [...] O observador distante está tão envolvido quanto o participante ativo; a única vantagem do primeiro é a visão desse envolvimento e a liberdade infinitesimal que reside no conhecimento enquanto tal” (ADORNO apud BAUMAN, 2001, p.52).

Concordando com Adorno (apud Bauman, 2001), na pós-modernidade, estamos mais envolvidos do que podemos crer – como observador ou como participante ativo - na construção de um mundo onde as implicações de nossos atos ressonam e, sistemicamente, podem gerar resultados não previsíveis e de proporções incalculáveis.
Cabe a nós, artistas ou observadores, estarmos cientes do papel que cumprimos e que idéias estão sendo estendidas, expandidas, replicadas. Assim, evitamos que sejamos peças em um jogo que não temos o poder de jogar. Sejamos os piões, as damas, as torres e os reis – e lancemos nossas idéias – nós mesmos.

REFERÊNCIA:

BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

Autor-Arthur Marques de Almeida Neto
Mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em Dança da Universidade Federal da Bahia e bolsista pela FAPESB (Fundo de Apoio à Pesquisa da Bahia). Especialista em Dança Contemporânea (UFBA). Licenciado em Dança pela Faculdade Angel Vianna (RJ).

Dualismo na Dança.Qual é, onde se manifesta e aparece?

“Corpo: o trançado da trama que se trança em rama”, (Katz, 2005, p. 94).
A primeira leitura dessa frase propõe a uma reflexão e reconhecimento do que se trata.Essa necessidade de um referencial para o entendimento é característico do ser humano e o conduz a um contexto essencialmente metafórico. Seria possível criar uma possibilidade de entendimento dissociada de uma prática artística,perceptiva e metafórica?
“Para Descartes, o você real não é seu corpo material, mas sim uma substância pensante e não-espacial, uma unidade individual da coisa-mente, totalmente distinta da coisa material” (CHURCHLAND, 2004, P.27).
O problema do dualismo já vem sendo discutido e citado há muito tempo. Na dança temos como exemplo: técnica e expressão (ballet clássico), texto e contexto (axé music), dança e não dança (dança-teatro), teoria e prática (dança contemporânea).
A maioria das discussões sobre essa visão dualista no universo da dança, situa-se em dança contemporânea, que ainda se encontra apegada aos conceitos modernistas em que determinados autores,artistas e professores citam que “a tarefa do artista é praticar a arte e não falar dela”.
Esse argumento encontra terreno fértil para não questionar, não relacionar e não por em dúvidas questões dogmáticas via dualismo cartesiano, alicerçando pensamentos rígidos e descontextualizados.
O tema teoria e prática em dança estão entre algumas questões a serem aqui discutidas.Pode-se exemplificar que em um simples ato de escolha de um caminho a ser tomado, ou de uma roupa de vestir, estamos praticando ciência. A questão é, como propor esta discussão tendo como ponto de partida o corpo? Como a teoria se apresenta no corpo em nível de entendimento e proposição?
O corpo “é sempre corpomente assim mesmo, tudo junto” (KATZ, 2005, p.129).
Quando se procede com reflexão,reconhecimento e construção em relação a um processo de criação, o artista recorre a um exercício de identificação sobre seu processo, suas estratégias de criação, que ao serem reconhecidos instigam um caminho compositivo sobre suas referências e seus procedimentos, conseqüente criando pontes de conexão e gerando documentos, sejam esses, resenhas, resumos, cartas, ensaios, etc.
“A teoria precisa ser necessariamente uma reflexão da experiência vivida, porque ela se organiza durante a ação” (GREINER, 2005, p. 23).
O exercício da prática teórica ao artista, no processo de criação, seja de dança, pintura ou música sobre quais procedimentos foram sendo utilizados durante esse percurso criativo, fortalece um perfil de pesquisador ao contrário de tê-lo como produtor de arte mecanizada, direcionada a uma demanda do mercado sem nada transformar ou acrescentar a sociedade. Ao sugerir um registro de quais são as estratégias coreográficas utilizados por um coreógrafo contemporâneo na sua composição coreográfica, propõe-se um despertar e refletir sobre esse processo criativo, conseqüentemente produzir documentos artísticos que impulsionarão novas cogitações acerca do processo de criação em dança contemporânea.
Importante ressaltar o quanto essa relação teórica e prática estão vinculadas, pois contextualizam e esclarecem, sem pré-conceitos a reflexão do artista em sua criação, como mola propulsora a novos questionamentos e também como um espaço de moderação e flexibilização à própria ação criativa do artista/pesquisador de dança.
Podemos então citar e argumentar como proposta ao problema do dualismo na dança, em relação à questão teoria e a prática juntas, como uma necessidade e fomento na produção artística, como forma de procedimento que ao nomear e reconhecer o que fazemos no corpo evita-se o reducionismo abstrato no conceito sobre dança , pois se entende que dança tem conseqüências éticas, políticas e estéticas.
Um relato de uma proposta de criação em dança, que tem como
ponto de partida o poema Partes do Corpo de Domiciano Santos, e o conceito de Homo sacer de Giorgio Agambem melhor exemplificam essa discussão.
A escrita desperta a reflexão no processo criativo, visa produção de documentos artísticos e o exercício de questionamentos em relação às intervenções,interações feitas pelos dançarinos.
A obra Partes sem Roteiros, do Grupo HIS Contemporâneo se propõe a discutir o corpo, livre de dicotomias, sendo inspirado no contexto urbano de Salvador, configurando-se numa improvisação dirigida.
Nessa pesquisa de dança a maioria dos dançarinos foram convidados , com informações corporais variadas e com formação artística diferenciada.
A escolha pela técnica de improvisação que vem sendo utilizada desde o início do grupo, possibilita focar uma maneira de atuar no qual a criação está centrada em casualidade e escolhas espontâneas, fundamentando-se no imprevisível e na percepção que antecede o movimento. Nesse contexto a técnica se estende à cena.
Durante o processo criativo foram sendo feitos proposições práticas no corpo, relacionando a teoria e reconhecendo naqueles corpos nexos de sentido (BRITTO, 2008, p.15), favorecendo criar conexões que busquem se reorganizar através de experiências operacionais de cada corpo em torno desse ambiente numa relação co-adaptativa.
“Sempre que as correlações entre coisas diversas resultarem na expansão de suas respectivas singularidades, produzindo, assim, uma nova conjuntura propícia para a continuidade de propagação dos nexos de sentido já articulados até aqui, então se configura a instalação de uma coerência” (BRITO, 2002, p.60).
Durante o processo foram utilizados também diferentes procedimentos em relação ao espaço/ambiente, movimento/ação e proposição/interação, além de relatos pessoais, leitura de textos e pesquisas científicas,com referências análogas de poesia e pesquisadores artísticos, buscando relacionar a prática teórica à artística.
A questão abordada nesse trabalho, é o corpo.A idéia ou o corpo como ponto de partida para criação da obra, ou seja, do que está se tratando e falando?
Em continuação a discussão sobre dualismo cartesiano, algumas danças quando nos são apresentadas geralmente não buscam contextualizar, a possibilidade limita-se a virtuose, ao entretenimento e ao estético.
Alguns importantes profissionais praticaram de forma dualista suas danças, representando o contexto político, social e cultural de uma época, a exemplo de artistas como Isadora Duncan e Martha Graham. Acreditavam e argumentavam sobre dança com o seguinte exemplo: dança é expressão, sentimento e técnica.
Pensar dança significa pensar corpo como mídia de si mesmo, atravessado por informações oriundas do ambiente, que ao serem processadas pelo corpo juntamente com as informações presentes, se reconfiguram continuamente.
Segundo a Teoria do corpomídia (GREINER, 2005, p.131) “o corpo não é um meio por onde a informação simplesmente passa, pois toda informação que chega entra em negociação com as que já estão”, enfim, este conceito embasa um pensamento pertinente à dança e justifica a necessidade que como pesquisadora em dança se precisa estar o tempo todo em acordos teóricos e práticos reorganizando-se e reconfigurando-se continuadamente.

Iara Cerqueira Linhares de Albuquerque
Mestranda em Dança/PPGdança.
Artigo produzido na disciplina Seminários Avançados
Profas: Fabiana Britto e Adriana Bittencourt
2008.1

Partes sem Roteiros(2008): Espetáculo criado em processo colaborativo como os seguintes bailarinos:
Iara Cerqueira
Jorge Santos
Sandra Corradini
Joubert Arrais




REFERÊNCIAS:

AGAMBEM, Giorgio. Homo sacer:o poder soberano e a vida nua.Belo Horizonte:Editora UFMG, 2002.
BRITTO, Fabiana Dultra. Mecanismos de Comunicação entre Corpo e Dança: Parâmetros para uma história contemporânea. Tese de Doutorado. São Paulo: PUC, 2002.
____________________. Paisagens do corpo. In: Corpo e ambiente.Co-determinações em processo. Cadernos PPGAU/FAUFBA-Vol. 1. Salvador:EDUFBA, 2008.
CHURCHLAND, Paul M. Matéria e Consciência: uma introdução contemporânea à filosofia da mente.São Paulo: Editora UNESP, 2004.
DAMÁSIO, Antonio.O mistério da consciência: do corpo e das emoções ao conhecimento de si. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
DAMÁSIO, Antonio. Em busca de Espinosa. Prazer e dor na ciência dos sentimentos. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
DAMÁSIO, Antonio.O erro de Descartes: emoção, razão e o cérebro humano. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
DESCARTES, René. Discurso do método. São Paulo: Escala Educacional, 2006.
GREINER, Christine.O corpo: pistas para estudos interdisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005.
KATZ, Helena Tania.Um, Dois, Três. A dança é o pensamento do corpo. Belo Horizonte: FID, 2005.
MACHADO, Adriana B. O Papel das imagens nos processos de comunicação: ações do corpo, ações no corpo. Tese de Doutorado São Paulo, PUC, 2007.

Interacao e conectividade proposto pelo Dimenti. Humor-Corpo-Politica.

CORPO SEM corpo.06 de Junho de 2009

Descrição de um estágio composicional artístico em tempo real.
Um exercício do olhar dentro/fora da ação.

Pessoas caminham vagando na rua, adultos, idosos, jovens, turistas, vagabundos, mendigos,bêbados...... Qual ao destino? Não importa.Se deparam com mais pessoas numa avenida em que se situa o metro quadrado mais caro de Salvador, e encontram corpos soltos, correndo no lugar, se embrulhando, sentados, pelo chão, pela rua, ajoelhados, deitados, embalados, se equilibrando, estáticos, com um plástico na barriga, com um pano cobrindo o rosto ou se lavando; não são corpos comuns, contém uma disposição diferente de quem transita naquela zona ou que tem um arquétipo de mendicância.
Ao som das buzinas de carros, das vozes das pessoas e de olhares que se tornam cúmplices no julgamento daquele momento sem nunca se terem vistos, se tornam parceiros e entrecruzam pensamentos como se fossem eles, os inquisidores, de julgados a julgadores que levam seus passos e adentram a esse ambiente.
Os espectadores,transeuntes, cada qual com sua história, memória e imaginação, pisam e registram sua passagem com rapidez e a uma distância segura para que não haja qualquer forma de contato, esbarro ou colisão com esses seres herméticos que atuam nessa rua em Salvador.
Esse processo não tem começo, possa ser que tenha se iniciado com o bate papo informal e despretensioso, proposto por Marcelo Evelin na sala de ensaio, com pessoas com absoluta vontade de experienciar, dando seus vastos depoimentos biográficos, ou no momento da performance na rua, ou ainda durante o decorrer desse processo pós-performance, isso irá depender de cada corpo.
Na performance no corredor da Vitória em Salvador/Bahia, a apresentação se deu como um processo já em andamento não se fazendo anunciar pelos sinais de salas de teatros que indicando o início de uma apresentação.
A impressão inicial é de que os corpos ali instalados pareciam se compor de vazios, corpos em total estado de solidão, que não se comunicam. Corpos jogados ecoam em meio ao aquele cenário rico e suntuoso da primeira capital do Brasil. Ao fundo, imagens compõem a ação, árvores centenárias, igrejas e museus seculares,lojas de presentes, olhos arregalados,colégio,edifícios suntuosos, adolescentes,banca de revista, construções, aparts. Não se tem objeto de cena,como: iluminação, cenografia, linóleo.O ambiente, que é a rua se revela de forma gradativa na medida em que as pessoas penetram aqueles corpos e perguntam:
"São loucos? Drogados?Ela é louca?Aconteceu algo nessa rua?Vamos chamar a polícia?Ato político?Onde está o SAMU?Não faça isso se não morre!Já fotografei, chega agora!Se mate vá! Cuidado para não ser roubado!Tão jovem e já enlouqueceu!
Será que morreu?Eu já vi isso, é louca mesmo?Moça, ele é doente?O que está acontecendo hoje?Pode entrar , amanhã tem mais!Nossa ele é forte mesmo!Olha, eu moro na rua, cuidado vão levar o seu Ray Ban(?).Tem um tempão que está se batendo na parede!Aceita uma escova minha filha?Ele tá ai a um tempão, viu?Ela está fazendo propaganda para a loja,volte que amanhã tem mais!"
Enfim,o corpo se torna uma mercadoria exposto e à venda para aquelas pessoas e suas descrições e análises pessoais.
Os transeuntes, que são os espectadores, faziam cada um o seu próprio diagnóstico, os olhares se tornavam mais questionadores e na frente dos performeres eles criavam certa intimidade, um ato evasivo próprio da baianidade soteropolitana.
Perguntam, ameaçam, questionam, soltam gracejos.......
O local centenário é sugestionador de imagens.Cada vez mais, pessoas param para observar a cena, induzidos pelas informações corporais transcritas pelos corpos/cadáveres , afim de se tornar também um participante ativo nessa ação que envolveu um coletivo de artistas que foram selecionados para participar de uma mini-residência com o coreógrafo Marcelo Evelin Piaui/HO, no projeto Interação e Conectividade III, proposta pelo Grupo Dimenti/Ba.
Em Itens de Primeira Necessidade, o processo de compartilhamento proposto desde o uso da roupa até o local da ação, foi uma das estratégias criativas coreográficas utilizadas e propostas para execução da performance/ação.
Aquelas cenas repetidas insistentemente de forma crua com ou sem roupas, que deixam à mostra os corpos,sentimentos e afetos, fazem também parte do processo artístico.Para o público eles não eram mendigos, pois eles observavam as formas do corpo, os corpos, e as roupas.Eles eram alguma coisa.Mas existia certo mal estar por causa daqueles corpos estarem localizados naquele local burguês, sem nenhum tipo de afrontação, mas de ação conjunta, numa mobilização continuada de pessoas que pareciam se situarem em um contexto fora dos padrões hetero-normativos de uma sociedade contemporânea.
Qualquer ação, poderia acontecer durante esse percurso, sem previsão sobre essas reações que podiam decorrer das relações entre os transeuntes e performers durante a performance, o grande desafio era atuar e ao mesmo tempo e manter a interação/conectividade não apenas no ser/estar corpo , mas em todos os elementos que compõem a rua, carros, lixo, pedintes, malucos, crianças..........
Fiz algumas perguntas durante essa ação:Como sobreviver e Resistir?
Seria, aceitar para sobreviver?
Nessa ação, lembrei dos corpos em Auschwitz, que eram submetidos a uma ideologia autoritária, perversa e na morte de pessoas e à razão de um Estado, que pretendia banir as diferenças, negando-lhes a própria humanidade. A sociedade contemporânea descrita por Zygmunt Bauman, se mostra na violência com o qual as pessoas olham aqueles corpos, com indiferença, para uns, com medo ou com piedade para outros, como essa performance foi aberta, propiciou leituras diferentes, um olhar que se reestrutura a medida que penetra ao pensamento e a partir da capacidade criativa e interpretativa de cada transeunte, ou seja espectador.
A dança é um fenômeno complexo, essa complexidade abrange estímulos que se envolvem para operarem de forma conjunta de maneira que se forma como pensamento do corpo.Essa definição de que a “dança precisa estar sendo feita”, dita por Helena Katz, cabe perfeitamente como é entendida nessa experimentação.As ações são realizadas inseridas naquele espaço-tempo, por meio de experimentos próprios e investigativos, rodeada por todo um local chamado Corredor da Vitória.
Todo o processo instigou de forma muito singular o exercício criativo, favoreceu e estimulou a percepção em relação à experiência contato/ rua, o conhecimento humano e a individualidade de cada artista, uma descoberta muito pessoal/processual.

Inesquecível!



Texto produzido após a participação em uma mini-residência com o coreógrafo Marcelo Evelin em 06 de junho de 2009, no corredor da Vitoria, Salvador/Bahia, como resultado de um processo artístico/criativo.Esse processo se organizou de forma compartilhada, em que questões como: percepção, convivência, ação e cinestesia foram detonadoras às discussões e reflexões surgidas durante o decorrer das experimentações, motivando o ser/estar em cena.

Autora do texto:Iara Cerqueira L. de Albuquerque
Mestranda em Dança pelo Programa de Pós Graduação em Dança – PPGDanca / UFBA, especialista em Fisiologia do Exercício (UNEB / BA) e Instrutora da Técnica de Pilates, Polestar Education, USA. Desenvolve pesquisa sobre estratégias coreográficas em dança contemporânea, sob a orientação da Profa. Dra. Adriana Bittencourt .

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Divagações sobre um comum de diferenças

No Brasil uma série de fatores distintos tem contribuído para um contexto de efervescência no campo da dança: o surgimento de novos cursos técnicos, de graduação, pós-graduação, residências, a criação de redes de comunicação, de produção e colaboração, o aumento considerável de publicações, o reaparecimento de algumas linhas de subvenção e o redimensionamento de outras, o fortalecimento das mostras em detrimento dos concursos de danças etc. são alguns exemplos de tais fatores.

Não há como negar que o conjunto desses diferentes acontecimentos está promovendo consideráveis deslocamentos nas práticas de criação e em seus respectivos produtos. Nota-se, na criação, uma generalização de processos guiados pela vontade de experimentar e, na cena, produtos coreográficos muitas vezes difíceis de serem reconhecidos como dança.

A prática experimental em dança, bem como noutras linguagens da arte, não é algo novo, de nossa geração. O gesto artístico observado nos vestígios deixados por gerações passadas indica uma multiplicidade de abordagens e heterogeneidade na expressão. Talvez o que esteja acontecendo conosco seja um momento de intensificação da produção, acompanhado de uma ansiedade por resultados singulares em termos de expressão.

É também perceptível nessa intensa produção, ansiosa por colapsar as formas tradicionais da dança, o desejo de refletir declaradamente, na obra, uma posição perante o mundo, os seus ideais políticos. Os produtos de dança ligados ao contexto que tentamos precariamente descrever reportam-se à experiência de ser alguém nos respectivos lugares e tempos onde ser se faz necessário em nosso mundo!

Como em outros momentos de efervescência, os artistas têm se dedicado hoje a trabalhar sobre questões relacionadas ao controle do corpo, às referências da cultura, ao borrar a materialidade do corpo, ao cruzamento entre tradição e contemporaneidade, à concretude do corpo, aos estereótipos do corpo, ao corpo visto como objeto, à precariedade do corpo, ao corpo doente, à memória do corpo, à imagem do corpo, à diferença entre gêneros, ao prazer, ao real e ao virtual, aos estigmas do corpo, à banalização do corpo, à degeneração do corpo, à comunicação, à cultura de massa, à capacidade do corpo em criar realidades sutis, às realidades paralelas, à violência, ao lugar da dança, à relação entre emoção e ação e etc.

Essas questões tão recorrentes no universo poético da arte se materializam com diferença em relação ao modo como elas se materializavam no passado. Essa diferença é relativa às modificações assimiladas na experiência de vida, na ordem de funcionamento das coisas no cotidiano. Se por um lado a agilidade, mobilidade, grandes quantidades e sistematicidade, estetização, têm sido imperativos radicais na contemporaneidade cotidiana, os dispositivos cênicos na dança, por outro lado, tendem a ser radicalmente lentos, básicos, limpos, enxutos. Talvez com a intenção de oporem-se ao movimento geral das coisas. A oposição também parece ter motivado outros momentos históricos de efervescência na produção da dança. A exacerbação da espetacularidade na vida cotidiana provocou uma repulsa à espetacularidade na dança.

Porém nem toda iniciativa artística associada a tal contexto de efervescência logra produzir uma dança intensamente afinada com seus próprios propósitos. Esse contexto, como os passados, se configuram a partir de uma série de tentativas. Umas mais intensamente conectadas com os propósitos gerais do que outras. Umas mais visíveis do que outras. Umas com mais condições para desenvolver-se do que outras. Isto que eu tento descrever como comum, porque de certa forma compartilha interesses, é de fato um conjunto de diferenças.

Se por um lado os artistas da dança associados a esse contexto têm afinidades de interesses, por outro eles partem de contextos e experiências distintas. Experimentação pressupõe uma abertura para o não habitual. É abrir mão do conhecido e se lançar em práticas pouco familiares. Trata-se de um trabalho duro, não somente em relação à elaboração de uma obra em si, mas também em termos do engajamento e transformações pessoais que esse processo envolve.

É muito difícil sair de um processo de criação experimental radical da mesma maneira que se entrou nele. Normalmente eles demandam um empenho e capacidade de distanciamento muito grande para manter o espírito do teste, sem ceder à primeira solução fácil que surge de um hábito. Algumas obras desse comum diferente (conjunto da produção experimental em dança mais recente no Brasil) escolhem até trabalhar sobre a questão dos hábitos, problematizando suas práticas criativas, pois o hábito é uma das questões importantes nesse processo.

É claro que nem todos, nesse contexto, conseguem redimensionar sua própria prática na primeira tentativa de experimentação. Às vezes, o que se alcança é um rascunho destes propósitos que só o tempo e a insistência podem resultar em mudanças efetivas. A diferença também se faz notar no tempo que cada um necessita para unir propósitos às práticas. Os agentes coreógrafos tendo, dessa efervescência, propósitos comuns e diferentes investimentos, condições, contextos e experiências, é natural que um sirva de referência para o outro, provocando, num plano geral, certa recorrência de modos de encenação - o que se revela como contradição para com os propósitos iniciais.

Uma vez mais, se olharmos atentamente para a história dos momentos de efervescência artística, notaremos essa mesma contradição. Parece que existe uma tendência humana a estabilizar o campo de experiência. E a arte, embora tenha como função a elaboração do sensível, muitas vezes pela desestabilização não escapa dessa tendência à estabilização de suas formas. O mercado, as ações críticas e pedagógicas em dança também têm papel atuante nessas contradições. Por exemplo, quando eu generalizo um contexto de diferenças, ressaltando certas características, tendo a criar uma idéia de comum estável onde o que prevalece de fato são as diferenças.

Entre outras coisas, foi essa estabilidade que determinou um esfriamento na ebulição dos contextos produtivos em outros momentos históricos e propiciou o surgimento de novos contextos. Por esta análise estar dedicada a um nível de discrição macro, planos gerais de contextos, que simulam realidades juntando o que é diferente, não consideram estrategicamente os níveis de descrição mais baixos onde se têm sempre diferentes artistas, todo o tempo realizando diferentes projetos, alcançando diferentes resultados com mais ou menos condições de trabalho.

A estabilização de um momento de efervescência aponta para questões também antigas como da reprodução, imitação, cópia, modelo, sistematização das práticas. E essas são questões que também mobilizam os processos criativos nesse atual contexto de efervescência criativa. Estamos em meio a um movimento que me remete a idéia da cobra engolindo o próprio rabo. Parece que questões como originalidade deixaram de ter tanta importância para experimentação em arte, uma vez que o ato criador, ao que tudo indica, parte sempre de uma série de referências anteriores a ele mesmo.

Para nossa experiência, estamos vivendo o momento efervescente pelo qual a produção tem mexido com suas práticas, o que se faz sentir nos resultados criativos e no público numa transformação nos hábitos perceptivos. Mas num contexto histórico maior, estamos apenas dando continuidade a processos históricos dessa linguagem da arte. O difícil é ter a clareza das similitudes e discrepâncias entre gerações passadas e a atual, no grupo da atual geração, no que é compartilhado e no que é singular, nas questões de hoje e as relações com as do passado, no tempo que cada artista precisa pra alcançar um resultado mais contundente.

Difícil é falar sobre algo que não se deixa aprisionar pelas palavras, que foge, escapa, que ao mesmo tempo é singular e plural, atual e antigo, e que se transforma o tempo todo!

Artigo Paulo Paixão
Doutor do Programa de Comunicação e Semiótica da PUC-SP e Professor da Escola de Teatro e Dança da UFPA.
http://idanca.net/lang/pt-br/2007/12/06/divagacoes-sobre-um-comum-de-diferencas/5168/

F. M. Alexander e Thoreau – a desobediência de si mesmo

As duas histórias me impressionam muito. Na primeira, um ator que está gradativamente perdendo a voz, é desenganado pelos médicos. Começa então a estudar o seu corpo. Cria uma instalação de espelhos na qual pode se ver de frente e de costas ao mesmo tempo. Passa anos estudando, observando pequenas contrações musculares, detalhes na postura, inclinações mínimas, assimetrias. Assim, desenvolve uma técnica, que não só resolve o seu problema vocal sem a intervenção de médicos especialistas, mas também permite que ele e outras pessoas tenham uma percepção bem mais ampla de seus corpos. Falava de uma certa capacidade de autocura.
A segunda história trata de um homem que vai para a cadeia por não pagar impostos. Não porque não tivesse dinheiro, ou porque pretendesse lucrar com a sonegação, mas porque acreditava quase piamente que não devia nada ao governo, e lhe parecia mais honesto ser forçosamente preso do que se submeter voluntariamente ao interesse do estado. Falava de uma certa capacidade de autogoverno.
Não sei até que ponto essas histórias não carregam alguns exageros heróicos, desses que estamos acostumados a encontrar quando lemos biografias, porque gostamos de alguma mística. Mas é fato que ambas carregam um traço de pensamento comum: a necessidade de exercer o direito à soberania individual.
Ao passo que F. M. Alexander parte de uma percepção sinestésica, Thoreau adota um raciocínio de ordem política, questiona o que é ser indivíduo em sociedade. Mas para ambos o corpo assume o papel de um território absoluto, que pertence a um único dono, o self.
A palavra território sempre me remete à idéia de posse, pois não há território sem dono, mesmo que esse dono não seja humano. E quem é o dono do corpo?
O título do terceiro e mais conhecido livro de Alexander, por si só, já traz indícios bem claros do que a técnica buscava. The use of the self, que em português ficou O uso de si mesmo, não fala de um controle ou uso do corpo, pois equipara o corpo ao self, ou seja, para ele o self é, pode-se dizer, um mecanismo multifuncional autogerido. Eu sou o meu dono, eu faço uso de mim, sou sujeito e objeto do verbo usar. Nessa coisa indefinível chamada eu, há um cérebro, que junto com a caixa craniana pesa mais ou menos uns cinco quilos, que emite impulsos elétricos que mexem a musculatura, que envolve os ossos, e me leva por aí. Assim eu vejo, ouço, respiro, toco e degusto coisas, falo com pessoas, leio e aprendo, me modifico e permaneço me transformando. A técnica busca um uso aprimorado, e acima de tudo mais prático, de si mesmo.
Apesar de parecer tentador, Alexander não ingressa em uma abordagem metafísica – sua pesquisa é sólida e tangível. Funciona bem no dia-a-dia. E de certa forma age sim como uma libertação política, pois quem conhece a técnica não precisa se submeter correndo às indicações de um doutor no assunto quando surge qualquer dor nas costas, por exemplo, pois quem melhor entende do assunto eu sou eu mesmo. E o que a técnica propõe, em termos mais amplos, não é nada além da auto-observação, que foi de onde ela surgiu.
Podemos achar insignificante e até certo ponto leviana essa insubmissão à supremacia médica no que se refere ao conhecimento do corpo, mas estaríamos ignorando a função de baliza que a clínica medica exerce. O hospital é mais um dos lugares de punição, que evita que ultrapassemos determinados limites. E realmente ignoramos esse aspecto, isso porque crescemos em meio a diversos desses locais. Se você não se comporta de acordo com a lei, você vai para o presídio. Se você se comportar de modo muito estranho, vai para o hospício. Se não obedece ao professor, vai para a sala do diretor. Se não se cuida, vai para o hospital. Se desobedece ao patrão, vai para a rua. Fica miserável, louco, rouba, mata e vai para o manicômio judiciário. Comete suicídio, e aí, como é criminoso, louco e suicida, vai para o inferno, ou se for espírita, para o vale dos suicidas. A mera existência ou menção desses lugares mantém a maioria de nós dentro de determinados padrões aceitáveis.
Os dois primeiros, o presídio e o hospício, foram amplamente estudados por Michel Foucault, exatamente sob esse ponto de vista. Ele investigou, como historiador, uma linearidade na construção desses espaços na nossa sociedade, como determinados mecanismos de poder se estabeleceram dentro e a partir deles.
Nos presídios, por exemplo, seriam constituídos parâmetros de distribuição de poder que não estão limitados àquele espaço de confinamento, mas que refletem e são refletidos por toda a nossa estrutura social.
Todavia, para Thoreau, em sua Desobediência civil, não há essa via de mão dupla. O confinamento e a submissão do presídio não são senão conseqüência de uma organização social que privilegia a voz da maioria. E a voz da maioria é mais forte, não por ser mais justa ou mais sábia, mas porque representa maior força física. O corpo da maioria é mais forte que o corpo do indivíduo. O que ele procura é uma maneira de fugir aos valores vigentes, de estabelecer distribuições de poder que permitam ao indivíduo manter suas próprias decisões e juízos, e relegar à maioria as decisões e juízos que a afetem diretamente. É claro que o limite entre o território individual e coletivo é nebuloso, e é ainda mais difícil estabelecer quais escolhas caberiam a cada um deles. Porém, em alguns casos essa diferença aparece nitidamente.
É possível ver hoje, no Brasil, as constantes manifestações pela discriminalização das drogas, pela associação livre entre homossexuais (ou o casamento homossexual, expressão que eu detesto), as recentes modalidades de crimes virtuais, como calúnia e difamação em comunidades do Orkut. Não é suficientemente visível que estamos falando de assuntos que pertencem totalmente ao âmbito individual, exceto por aquilo que toca à moral vigente? Se um indivíduo deliberadamente escolhe fazer algo que não ameaça a integridade física de outros a quem ele deve prestar contas? Por quê? Ainda é preciso convencer a maioria de item por item?
Há pouco tempo, a lei brasileira considerava o suicídio como um crime, no entanto tolerava que um marido matasse a esposa adúltera em defesa da honra. Parecem ser exemplos em que a moral vigente se sobrepõe não só à pretensa justiça – conceito importante para Thoreau, mas que eu considero incongruente, justamente por estar relacionado a moral e hábitos – mas como a qualquer intento de liberdade de escolha individual.
O que Thoreau quer não é um privilégio. Ele simplesmente não admite que um indivíduo possa ser fisicamente coagido a um determinado modo de vida pela força da maioria. E, mesmo no radicalismo de seu discurso, em nenhum momento essa soberania individual se iguala ao individualismo como o entendemos comumente, pois apesar de teísta, ou talvez até por isso, sua luta pelo território individual carrega uma abnegação. É um individualismo pelo coletivo. Assim como Alexander em sua empreitada contra o senso comum do empírico, ao eleger para o governo do território corporal o próprio corpo, Thoreau afrontava a supremacia do regime democrático. Ambos ofereciam em troca uma consciência do indivíduo. E, assim agindo, traziam um pouco mais de liberdade para a coletividade, ou melhor, para cada um de nós. Isso porque suas escolhas nos definiam, criavam novas possibilidades para que cada um pudesse ser também um pouco mais insubmisso, na medida do possível. A vontade de ser um “bom vizinho” era tão grande quanto “a de ser um péssimo súdito”, e assim produziam e difundiam esse conhecimento.
Como no existencialismo sartriano, entenderam que “cada ação do homem define a humanidade”. Porém, ao contrário de Sartre, suas questões não pertenciam ao interesse apenas dos “filósofos e estudiosos”, mas, ao contrário, escapavam de qualquer tipo de discussão não aplicável ao cotidiano. Thoreau chegava mesmo a afirmar que “influir na qualidade do dia (…) é a mais elevada das artes”. Essa busca pela alteração do cotidiano sublinha ainda mais a existência de um interesse coletivo.
Cabe aqui investigar um pouco esse espaço não ultrapassado, questionando que eu é esse que se impõe ao coletivo? Se todo o conhecimento e experiência que temos são provenientes de outros conhecimentos e experiências, o que limita o território individual? Como puderam essas vozes insurgir-se contra a maioria se surgiram exatamente dela? Existiria Thoreau se não fosse em meio ao nacionalismo norte-americano? F. M. Alexander teria desenvolvido sua pesquisa se uma pílula resolvesse seu problema?
É claro que essas hipóteses não podem levar a nenhuma resposta além de “não se sabe”. Pergunta no pretérito imperfeito é sempre especulação e mais nada. Contudo, o “não se sabe”, neste caso, é um grande passo: mostra que esse eu que diariamente toma decisões, afirma-se diante de outros, se orgulha de suas ações e atributos, não sabe onde começa e onde termina.
A solução deste problema para Alexander, ao que parece, seria a pele, o limite físico. Ao confrontar-se com a percepção sensorial comum, em favor do que chama canal sinestésico – uma percepção interna e apurada do corpo – e também um raciocínio – que se ocupa de pesos, medidas, simetria, posições, inclinações – ele afirma que não há corpo separado de mente. Esse conglomerado é capaz de se orientar, espacial, temporal e até moralmente, por conta própria, levando em consideração o que chamo aqui de intuição de si mesmo.
Usei essa expressão para enfatizar a semelhança que vejo entre o canal sinestésico de que fala Alexander e a intuição do “je pense donc je suis” do Descartes. Por caminhos completamente inversos, ambos centralizam o eu na sensação de eu. O donc do Descartes nesse caso tem uma função conectiva que não necessariamente conclui alguma coisa. “Eu penso logo existo” não prescinde que tudo que pensa realmente exista. A sensação penso-existo é uma só. E ele mesmo chama de intuição, que neste caso seria algo que não é raciocínio, não é anímico-transcendental e também não é sensação física (tanto para Descartes como para Alexander os sentidos podem nos enganar). O penso-existo quer dizer que enquanto penso percebo a minha existência.
Contudo, ao contrário de Descartes que não confiaria nunca no tal canal sinestésico (confiaria?) e situa na razão o único ponto de apoio, Alexander reúne penso-existo da mesma forma que reúne corpo-mente. Pensar é pensar mesmo, existir é a sensação física, sinestésica de existir, e tudo funciona junto. Existo, percebo que existo, mudo a minha existência e continuo mudando, percebendo as mudanças. Tem algum problema nisso? Não cabe em Alexander o problema da identidade, pois é facilmente aniquilado pela solidez da percepção sinestésica. A experiência é muito concreta, e qualquer um que participe de uma sessão da técnica percebe. Ele não quer ser um grande pensador, quer pensar-existir e difundir essa experiência, só isso.
Em Thoreau, porém, isso não se resolve tão facilmente. Para ele também o corpo é o limite, mas esse corpo já tem uma dimensão política. É o corpo do indivíduo que enfrenta, indefeso, o corpo da massa esmagadora representada pelo governo. E como entender essa dimensão política sem pensar em cultura, sem pensar em uma formação cultural – e portanto não-individual – do corpo?
O que lhe parece amedrontador é que o estado tenha tanto poder a ponto de poder coagir, confinar, matar, excluir, incluir, mutilar fisicamente. Entretanto, sua relação com o presídio parece estar garantida por sua integridade mental, a separação ainda existe. E existe porque nossa cultura se acostumou a pensar separado, pensamos analiticamente. Separamos corpo de mente, como separamos melão de telefone (coisas separadas por invólucros e funções claramente diversas), mas também como separamos epiderme de mesoderme (coisas unidas, quase indistinguíveis visualmente, e que têm funções semelhantes). Isso se reflete no raciocínio, analítico, de uma época da qual Thoreau faz parte, mesmo que se oponha.
E ele não nega isso, o que se pode perceber em sua política de boa-vizinhança. A coletividade e a autonomia são compatíveis, desde que o indivíduo se saiba coletivo. Passadas algumas décadas da moda existencialista, podemos olhar a uma certa distância essa responsabilidade de nos definir e definir toda a humanidade a cada um de nossos atos, e ver que a tal da angústia não é mais a única possibilidade. A verdade é que o fardo não é tão pesado se aceitamos tornar mais permeáveis os invólucros do eu. A responsabilidade não deixa de existir, mas podemos ter alguma satisfação ao fazer a nossa parte.
O conceito de meme, trazido por Richard Dawkins, coloca as pessoas numa situação bem desconfortável. Quando as idéias ganham autonomia, e mais que isso independência, é o sujeito, e não a coletividade, que fica ameaçado. Se eu não sou responsável pelas minhas próprias idéias, elas não me pertencem, e, além disso, não posso mais me amparar em deuses que determinam o meu destino, o que é que eu faço?
Isso porque definimos nosso território pessoal a partir de nossas atitudes, gostos, preferências, linhas de raciocínio e hábitos. Somos autores e, portanto, donos de tudo isso. Quando nos deparamos com o que agora é óbvio, mas que fizemos passar despercebido por tanto tempo – o fato de que toda informação que nos constrói vem de fora – experimentamos uma grande desolação. Mal assimilamos a “existência anterior à essência” do existencialismo (o homem primeiro existe, e depois é que se entende e se constrói como homem), e aí temos que procurar esse eu que era a base de tudo. A angústia também, a angústia era fácil. Era concreto sofrer por não dar conta de ser tão perfeito quanto se possa imaginar. Mas como eu consigo me angustiar se não acho um eu? É angustiante.
Nos casos de Thoreau e de Alexander, a biografia está ataviada ao discurso: a existência é concomitante com a essência. Eles comunicam o que experimentaram. Mesmo que o primeiro não tenha chegado a conhecer tais conceitos e o segundo não demonstre familiaridade com eles, parecem traçar um caminho bem plausível ao aproximar a percepção da existência e o mundo concreto. Interferir no mundo requer individualidade, requer indivíduos que, conscientes da própria instabilidade, cedam ao movimento das coisas. E, quando se fala de humanos, todo movimento é comunicação. O tempo todo transmitimos nossa existência aos outros, por ações, por discurso, por nascer e morrer. Assim também permanentemente somos modificados pela existência, pelos atos e discursos de outros. Eu sou eu justamente por estar sempre misturado a todo mundo. Assumir a responsabilidade sobre isso, sobre essa intercomunicação constante, é também definir a humanidade. Dessa forma se constroem indivíduos, que constroem novas coletividades. Para cada um, desse jeito, a tarefa deve ficar mais leve. E dá para viver com isso.


Artigo -Gustavo Bitencourt
Ator, diretor de produção, performer, programador, designer gráfico, tradutor, ilustrador, entre outras coisas. Como ator, participou de espetáculos como Dorian Gray, Colônia Penal e Vale das percepções. Ministra oficinas de conscientização vocal/corporal para atores desde 1999. Foi preparador corporal no espetáculo O circo erótico. Dirigiu o espetáculo Hamlet, príncipe da Dinamarca (2005). Foi bolsista do Centro de Estudos do Movimento da Casa Hoffmann, onde também foi co-curador do evento Retrovisor, e do evento Em trânsito, ambos parte do Ciclo de Ações Performáticas.

http://couveflor.wordpress.com/category/artigos/

Philosophy in the flesh : the embodied mind and its challenge to western thought, New YorK Autores:LAKOFF, George, JOHNSON, Mark,

As reflexões que a obra traz, que são classificadas pelos próprios autores como um desafio a filosofia ocidental, partem da estrutura oferecida pela exposição de três idéias principais, a saber: a mente é inerentemente embodied; o pensamento é predominantemente inconsciente; conceitos abstratos são em grande parte metafóricos.

Dizer que a mente é embodied não é simplesmente dizer que é um fenômeno corporal. O corpo, a partir deste entendimento, é mais que o lugar onde a mente ocorre: o corpo e suas capacidades sensoriomotoras estruturam a mente, na medida em que determinam a nossa capacidade de conceituar e a forma em que conceituamos.

Dessa maneira, não se pode falar na razão como uma faculdade autônoma e independente do corpo e suas habilidades de percepção, movimento e emoção. O ser humano pensa e raciocina da forma que o faz porque tem o corpo que tem e por causa das coisas que esse corpo faz.

Os autores chamam de inconsciente cognitivo o conjunto de mecanismos cognitivos acima do nível neural, os quais têm complexidade o suficiente para serem caracterizados como conhecimento ou pensamento, mas aos quais não temos acesso consciente.

Convenciona-se dizer que 95% do pensamento se dá ao nível do inconsciente cognitivo, ou por serem processos cognitivos muito velozes para serem focalizados pela consciência, ou por não ser interessante ou necessário para adaptação eficiente do organismo ao meio que sejam assim focalizados.

A terceira idéia aponta na metáfora a ferramenta intelectual central do corpo. Metáfora não está aqui entendida como figura de linguagem, definida desde os tempos de Aristóteles, como uma maneira de dizer uma coisa por meio de outra coisa, seja por objetivos de poética, retórica ou mesmo de falsear a verdade.

Metáfora aqui aponta para a evidência neural de que conceitos em um domínio de subjetividade estão vinculados e têm sua origem em um outro domínio de experiência sensoriomotora. Os autores demonstram que sem este “recurso”, a maior parte de nossa capacidade de pensamento abstrato não se sustenta.

Se alguns conceitos abstratos ainda podem ser pobremente aludidos sem as metáforas, outros são constitutivamente metafóricos, ou seja, não existem senão com a natureza que têm de metáforas com raízes em domínios cognitivos sensoriomotores. Assim, não valeria a regra aristotélica de dizer uma coisa que poderia ser dita a sua maneira, por outra forma de dizer que seria a “metafórica”.

Ainda, as metáforas não se limitam a ser uma maneira de conceituar num nível mais abstrato que o do sensoriomotor. Elas permitem a transferência de inferências de um domínio para o outro. Os autores apontam que está é a propriedade mais saliente das metáforas conceituais: a preservação das inferências.

O desafio ao pensamento ocidental surge porque, a partir deste quadro, a Verdade é entendida como mediada pelo corpo, e portanto não pode ser alcançada por uma filosofia a priori .

O que entendemos e podemos entender sobre o mundo é condicionado pelos corpos que temos, por nossa habilidade de manipular objetos, pela estrutura de nossos cérebros, pela cultura e nossas interações com ambiente, etc.

Isto não estaria na linha de um relativismo ou subjetivismo radical, na medida em que é apoiado pelos conhecimentos científicos em constante avanço sobre o cérebro, os quais buscam mapear com rigor o seu funcionamento em relação ao ambiente “objetivo” em que o corpo está inserido.

É desta maneira que os autores defendem uma Filosofia Empiricamente Responsável, uma que leve em conta as descobertas empíricas apoiadas pelas mais amplas evidências convergentes sobre a mente e a linguagem.

RESUMO-Hugo Leonardo

Doutorando em Artes Cênicas e Mestre em dança pela Universidade Federal da Bahia. Dançarino do Grupo X de Improvisação em Dança. Coordenador do Projeto EmComTato - Prática e Pesquisa em Contato Improvisação e Performance.