Dança como produção de conhecimento

As propriedades formais e relacionais da dança conquistam existência pela conjunção e articulação de questões provenientes de vários saberes. Pensar suas produções artísticas como uma área de convergência entre questões poéticas, históricas, políticas, biológicas, cognitivas e comunicacionais, torna-se, portanto, premissa para o estabelecimento da reflexão aqui pretendida. O desafio de definir os domínios da dança, sem restringir sua complexidade em um único saber, apresenta, no mínimo, dois problemas estruturais. O primeiro deles diz respeito ao entendimento usual acerca das delimitações epistemológicas, ou seja, a produção do conhecimento pela definição de protocolos de verificação que permitam a categorização de dados e fatos estáveis, visando uma previsão controlável de um objeto qualquer. Mas como predizer os caminhos e as relações futuras de um objeto cuja especificidade abriga, predominantemente, o traço da mutabilidade? O segundo se relaciona à tendência de se confinar o conhecimento já produzido pela área em disciplinas, encerradas num domínio exclusivo regido por regras destinadas a impedir sua própria transgressão. Então, como acomodar o propósito primeiro de toda e qualquer manifestação artística de criar outras realidades possíveis? Ou, como impedir a arte de transformar ativamente o real, na medida em que propõe outros modos de existência que ainda não estão operando no mundo? Frente a estes problemas, uma outra questão se impõe: Como delimitar, de modo absoluto, as fronteiras de uma área de conhecimento que carrega a indisciplinaridade em sua constituição intersistêmica?

Embora pensar a arte e, conseqüentemente, a dança como área de produção de conhecimento seja uma preocupação surgida na passagem do séc. XVII para o XVIII, quando, juntamente com a criação das Academias Reais de Arte, todo um léxico foi desenvolvido, atribuindo à aristocracia a competência de reconhecer, e analisar, esta forma “elevada” de conhecimento, no Brasil, ainda nos debatemos com tal assunto.

Contudo, a descrição desta linguagem pede pela utilização não de um, mas de vários instrumentos teóricos, necessários para a confecção de uma análise condizente com sua complexidade, ou seja, instrumentos capazes de produzir uma formulação mais abrangente acerca das relações estabelecidas pelos processos de produção de sentido nela midiatizados.

Estudos sobre a evolução e a configuração da cognição humana produzidos por pesquisadores das Ciências Cognitivas nos ensinam que os processos de construção e aquisição do conhecimento ocorrem pela negociação entre uma multiplicidade de informações que, em grande parte, são transmitidas pelos neurônios e hormônios, sendo que, estes agentes, na mesma proporção em que realizam tarefas específicas, também se disponibilizam para outras conexões possíveis. Talvez tenhamos algo a aprender com o modo como se dá o processamento das informações no e pelo corpo. O trânsito colaborativo entre elas sugere a possibilidade da construção de outras concepções epistemológicas, onde demarcações territoriais não teriam lugar, não cabendo ao conhecimento a apresentação de passaportes.

O filósofo Karl Popper, em O cérebro e o pensamento (1992), propunha que todo conhecimento se origina de um conhecimento prévio. Mas, sem dúvida, utilizar o conhecimento existente e abandonar a clássica idéia de prova e verdade requer o questionamento e a revisão de antigos métodos. Entender a dança não somente como produto artístico, mas também como área de produção de conhecimento, implica no reconhecimento de que ela é capaz de descrever e analisar seus próprios objetos. Isto, obviamente, envolve a solução dos problemas levantados anteriormente, mas cabe lembrar que as soluções possíveis sempre serão transitórias, pois o conhecimento produzido por qualquer área do conhecimento não está livre da ação do tempo.

A Idéia de Movimento

Uma abordagem evolutiva sobre a idéia de movimento em dança, obviamente, está condicionada às ocorrências que conseguiram conquistar estabilidade ao longo de sua história, permanência devida não só à eficiência replicadora das discussões e dos questionamentos produzidos acerca de suas propriedades formais e relacionais, mas também pela co-determinância entre seus produtos e o ambiente sócio-cultural no qual emergiram.

A investigação de uma linhagem possível das idéias que conquistaram permanência pode fornecer índices que favoreçam o entendimento da amplitude das interações presentes nesta linguagem. Sob esta perspectiva, a arte de dançar pode ser considerada tão antiga quanto os processos de especialização do movimento, implementados no corpo que dança; e este tem sido, até então, seu paradigma axial, ou seja, dança é movimento.

A síntese destas tendências e as conseqüentes formulações da idéia de movimento podem ser detectadas pelo exame dos diferentes períodos históricos. O questionamento do ideário Barroco inaugurou o entendimento de que o movimento é capaz de carregar e comunicar seus significados, não necessitando de adornos ou adereços para se configurar como linguagem. A proposição de que forma e sentido co-habitam o movimento (na terminologia do séc XVIII, técnica e expressividade) se estabiliza. Já no Romantismo, mais especificamente entre 1830 e 1850, a perseguição de uma maior precisão formal e do conhecimento necessário para promovê-la geram massivos investimentos em questões técnicas, produzindo o Balé de Elevação. Contudo, há um tributo a ser creditado a tal empreendimento. Neste período um outro entendimento conquista estabilidade, ou seja, o corpo que dança tem que ser capaz de manipular o movimento.

Esta busca pela leveza do movimento, gerada para atender a demanda da transcendência, acaba negligenciando a inerente questão que permeia toda a história da dança, ou seja, a inseparável conexão entre forma e sentido, questão enfaticamente retomada pelo Balé Moderno, que problematizou os modelos coreográficos consolidados ao se contrapor ao excesso de formalismo que o Balé Romântico havia atingido. Neste período, observa-se a proposição de que a ação de dançar não se restringe à mera junção de passos, e que o movimento é um meio de expressão de significados, condicionados a princípios lógicos de organização. Esta reação contrária aos exageros formais também marca o surgimento da Dança Moderna, cuja proposta inicial de renovação encontrava-se balizada pela busca de novos vocabulários de movimento.

Até aqui, as propostas estéticas que realocam a idéia de movimento têm como premissa o não-entretenimento e o não-formalismo, contudo, em meados do séc XX, uma outra discussão promoverá novamente a reconfiguração das concepções vigentes, nela a necessidade de especialização do corpo que dança torna-se alvo de indagação. Abalaram-se os pressupostos de que o treinamento técnico destinado à aquisição de um modelo padronizado de corpo era indispensável para se fazer dança.

Este século, marcado por rupturas, tem produzido grandes mudanças nas expectativas relativas à recepção da dança. O conceito de representação cênica é substituído pelo de apresentação, ou seja, apresentar uma reflexão competente sem a proposição de soluções definitivas. A concepção de espetáculo de dança como produto final é revista, adotando-se o entendimento de produto processual. Com isso, o modelo da repetição é substituído pela construção da ação a partir da singularidade da implementação, abrindo brechas de reflexão em coisas constituídas, não mais se tratando da simples reprodução de algo que está pronto. Na instância da criação, a improvisação é adotada como ferramenta e os conceitos de incompletude, simultaneidade, fragmentação, acaso, não-linearidade, não-hierarquização, entre outros, passam a ser adotados pelas composições coreográficas.

Estes traços continuam permeando as produções atuais, onde a improvisação não é mais apenas uma ferramenta de criação, mas também um outro modo de se organizar a cena, uma vez que o material coreográfico previamente explorado se configura como procedimentos que terão suas propriedades, formais e relacionais, reconstruídas a cada apresentação.

Porém, algumas das produções contemporâneas mais recentes, através de suas formulações em curso, forçam uma outra mudança de percepção no sentido da atualização dos entendimentos de movimento em dança até então tidos como inquestionáveis.

A observação da tendência do “não-movimento” coloca a idéia de movimento em cheque, promovendo alterações radicais nos seus padrões de produção e de recepção, forçando a revisão de vários pressupostos já estabilizados. Cognitivamente, o não-movimento é uma impossibilidade para as espécies que possuem um sistema músculo-esquelético. O movimento está constantemente ocorrendo mesmo que não ganhe visibilidade, sempre há um fluxo inestancável de conexões e atualizações adaptativas se processando.

Há alguns anos, esta discussão pareceria infundada, uma vez que reinava absoluta a certeza de que o movimento era o meio de expressão fundamental da dança e, mais do que isso, sabia-se perfeitamente o que esperar dele. Mas a situação mudou vertiginosamente nas últimas décadas. Ao longo de sua história, o entendimento de movimento em dança sempre esteve mergulhado em constantes processos investigativos e, conseqüentemente, questões relativas ao corpo que dança se encontravam, e ainda se encontram, em processo de formulação.

Este fluxo de mutabilidade pede pela construção de outras formas de conhecimento, também mutáveis, e neste momento, fica em aberto a seguinte questão: Estaria o movimento deixando de ser a ação fundante de toda e qualquer composição coreográfica?

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Autora do texto:Rosa Hércoles
Professora do curso de Comunicação e Artes do Corpo, Puc-SP. Atua como eutonista e dramaturgista da dança. É Doutora em Comunicação e Semiótica pela Puc-SP

Fonte:http://idanca.net/lang/pt-br/2008/02/21/epistemologia-em-movimento/5229/

DANÇA-INTERVENÇÃO: proposições artístico-políticas para corpos adolescentes sujeitados. A Dança do Ventre na Situação de Sujeição

“Porquanto como conhecer as coisas senão sendo-as?”
Jorge de Lima[1]

A intenção de apresentar a dança do ventre como uma ação propostiva dos modos de organização de corpos adolescentes sujeitadas pelo abuso sexual, nasce da possibilidade de discutir a dança em uma moldura pouco habitual, em um arranjo que aproxime o corpo que dança de ações propositivas e contextualizadas, ou seja, em discussão corpo-ambiente-mundo. Trata-se de um exercício de expansão do modo de atuação, já que se trata não somente da dança enquanto intervenção do corpo, mas também um modo de atuar que estabelece outras percepções e relações dos corpos-sujeitos[2] e corpos-institucionais[3] envolvidos no enfrentamento da violência sexual.

Assim, pois, é relevante aqui tratar a dança do ventre como produtora de questões, sejam elas de natureza teórico-histórica, a exemplo de: qual o entendimento de corpo presente nos espaços institucionais que adotam procedimentos dessa ordem, no trabalho com adolescentes sujeitadas pelo abuso? ; ou como produtora de questões de natureza histórico-política: as ações adotadas pelos corpos-sujeitos pesquisados tenderiam a promover um modo de atuar distinto do desenvolvido pelos corpos-instituições, aos quais são vinculados? Ou seriam uma repetição da mesma rede histórica daquilo que se fazem parte? Questões que apontam para o grau de complexidade das relações envolvidas e solicitam um processo de indagação contínua.

A dança tem como local imediato de ocorrência o corpo, que opera em contínua troca de informações com o ambiente. Desconsidere-se, desde já, qualquer forma de entendê-la como uma ação descolada do seu lócus de atuação. Em vez disso, a dança é aqui entendida enquanto ação-intervenção que colabora para o entendimento do corpo-sujeito-ambiente como um sistema integrado, processual e co-existente. Uma vez que “não há dança a não ser no corpo que dança. Não há dança fora da semiose” (KATZ, 2005: 140).

A formulação que contribui para apresentar a dança do ventre como uma construção incessante no corpo, implica em reconhecê-la enquanto provisoriedade – soluções provisórias e possíveis ajustamentos do processo do fazer-se corpo. Ao mesmo tempo em que, a dança denota possibilidades de soluções às demandas a ela solicitadas. Ainda que sejam da natureza do corpo ou não. Note-se que esta proposição - a dança do ventre - apresenta-se enquanto articuladora de ações-atuações nas instâncias dos corpos-sujeitos e corpos-instituições.

O entendimento de corpo presente nos serviços institucionalizados às adolescentes sujeitadas ao abuso sexual na cidade de Salvador, a exemplo do CEDECA[4] e Projeto Viver[5], se configura a partir de uma lógica cartesiana que separa a mente do corpo. Baseia-se no sistema conceitual de uma Razão Universal, que prioriza os processos mentais nos serviços prestados e desprivilegia o corpo como local de cognição. Neste modo de operar, é comum associar o corpo apenas como local de introjeção do abuso e a mente como local de (re)elaboração do trauma sexual.

Esta postura colabora para a segregação do corpo colocando-o enquanto objeto a ser descrito nos protocolos de perícia médica. Uma forma de entender o corpo que se fixa na informação do abuso e o classifica pelos tipos de lesões e sinais corporais encontrados. Com efeito, às vezes, de atender a necessidade de se comprovar o ato delito, visto que a violência sexual é considerada um crime contra os costumes[6].

A busca do detalhamento de sinais corporais que materializam o abuso sexual engessa a compreensão do corpo. Fixa-o, classifica-o como categoria geral, perpetuando-o enquanto representação descolada do ambiente e do tempo. Cindido da sua própria história e do fluxo dos acontecimentos. Banido do estado de provisoriedade e dos aspectos circunstanciais que o constituem transformação. Torna-se descrição.

Em desacordo com essa maneira de entender e atuar no corpo, o trabalho desenvolvido com a dança do ventre propõe apresentar um entendimento de corpo, distinto do adotado pelos corpos-instituições. A começar pela ruptura com a episteme cartesiana e a tendência de categorizá-lo como um fenômeno genérico. Para tanto, assume a dança como um pensamento implementado, ou seja, uma experiência sensório-motora que opera no contínuo corpo-mente, sem a separação de movimento e pensamento. Onde cada ação motora da dança se configura como um pensamento. Pois como descreve Katz, “quando a dança acontece num corpo, o tipo de ação que a faz acontecer é da mesma natureza do tipo de ação que faz o pensamento aparecer” (2005, p.40).

“Quando o corpo pensa, isto é, quando o corpo organiza o seu movimento com um tipo de organização semelhante ao que promove o surgimento dos nossos pensamentos, então ele dança. Pensamento entendido como o jeito que o movimento encontrou para se apresentar” (KATZ, 2005. introd).

Entender a dança como pensamento do corpo favorece indicar àqueles corpos sujeitados o redirecionamento de posições e o exercício de questionamentos relacionados às ações de intervenção aos quais foram submetidos. Nessa hipótese, reside o modo empregado para designar pensamento: “uma maneira de organizar informações – uma ação, portanto, e não o que vem depois da ação” (KATZ, 2005, introd.).

A importância dessa proposta reside no sentido do pensamento como a síntese temporária das relações entre as informações que transitam no corpo que dança no apronte do acontecimento. A particularidade dos acionamentos e a transitoriedade das circuitações corporais provocam a exposição de soluções provisórias de ajustamentos no mundo. Troca-se o sentido do corpo como produto genérico e sujeito a descrição, pela ação de ajustar-se, transformar-se.

Corpo-dança-sujeição, uma co-existência possível

A percepção dos corpos na condição de corpos-sujeitos que co-existem no mundo vai ajudar nos processos de reconfiguração desses mesmos corpos. Em nenhum momento se pretende minimizar as questões do abuso, mas sim revertê-las em condições favoráveis aos corpos sujeitados. É nessa mesma ação que se dá a reorganização da ação enquanto abuso. No fazer e reconhecer desse trauma sexual[7] sem negá-lo, mas trazê-lo para a convivência, nas correlações funcionais e tratá-lo no mesmo espaço de ocorrência. Pois baseado nas concepções do indivíduo, se faz preciso:

“[...] manter o que se passou na dispersão que lhe é própria, é demarcar os acidentes, os ínfimos desvios-ou ao contrário as inversões completas – os erros, as falhas na apreciação, os maus cálculos que deram nascimento ao que existe e tem valor para nós; é descobrir que na raiz daquilo que somos – não existem a verdade e o ser, mas a exterioridade do acidente” ( FOUCAULT, 2006, p. 21).

Com este propósito, as ações de dança do ventre desenvolvidas com corpos-sujeitos nos anos de 2004 e 2005, se prestaram como proposições subversivas na medida em que requisitaram o corpo enquanto local de implementação de um outro tipo de informação; considerando a dança e o abuso como constitutivos mútuos. A partir de uma dinâmica de relações onde fosse possível a simultaneidade de ocorrências, sejam elas enquanto uma coleção de passos sobrepostos, ou até mesmo idéias, pensamentos ou imagens; os movimentos de dança trabalharam para infringir o entendimento do corpo resumido apenas como local de introjeção do abuso.

Considerar a simultaneidade das ocorrências no e pelo corpo possibilita deslocar a fixidez da informação/sujeição e propor a lógica de organização do assujeitamento pela convivência. O corpo renegocia as ocorrências e se constitui a todo instante, de modo que, “não há um resultado único e nem último” (SETENTA, 2008, p.39). Uma condição que faz pensar o corpo em metamorfose e questionar os modos de tratar a violência nos serviços prestados pelos corpos-instituições. Ora, se o corpo “como processo, nunca está pronto” (GREINER, 2003, p.142), por que insiste-se no grifo[8] do corpo sujeitado? Validando-se a insistência, fixa-se a sujeição como se fosse possível ignorar a natureza simultânea/múltipla do corpo; desconsiderando-a significa dizer que o corpo somente pode ser tratado em sua complexidade constitutiva, a partir dos elementos que o consubstanciam, e mesmo assim sempre como resultado provisório.
Dançar com o assoalho pélvico – lócus do acidente- em continuidades e descontinuidades com outras informações, implica numa abertura de negociação dessa parte do corpo com demais partes – tomando-a como parte de direito. O corpo-sujeito aberto e propondo um exercício de reorganização do abuso, de certo modo, abre-se para convivências e negociações de distintas informações inclusive as de sujeição.


É interessante o exercício de correspondências. Na intervenção proposta com a dança do ventre, o assoalho pélvico é um o ponto de recordação do abuso sexual e também um ponto de ignição motora dos movimentos. Porém ao olharmos para o desenho do movimento proposto e a condução das relações que se seguem, o acionamento não se fixa apenas neste local. Não pára ai, se encaminha em fluxos. Existe um diálogo entre muitas partes do corpo, conferida pelo caráter articular e não linear adotado nos procedimentos da dança. Um traçado em um caminho sem fim, uma agulha de costura desenhando caminhos contínuos e descontínuos, com ocorrências que são insulares ao quadril e seu entorno e outras não. Logo, as movimentações propostas são resultantes de uma mobilidade de poder. Oferece uma outra dinâmica de atuação que não reforça a região pélvica como parte determinante dos movimentos e nem tão pouco, retira-a da cena como parte deslocada do corpo.

Convém, no entanto, explicar o entendimento de poder aqui implicado. Ele configura-se enquanto domínio compartilhado, vinculado às escolhas dos acionamentos da dança do ventre. Um poder que não ocupa um determinado lugar, que não se encerra em um ponto específico do corpo que dança. Se exerce na mobilidade dos acionamentos da dança, nas relações dos movimentos. Ora disparado pela região do quadril em movimentos sinuosos, ora pelos movimentos dos braços e das mãos. Compartilhamento da estrutura da dança em rede, em acionamentos contínuos. Desmonte do entendimento do quadril como o foco central da dança.

Para o filósofo francês Michel Foucault, “o poder não é algo que se detém, como uma propriedade, que se possuí ou não. Não existe de um lado os que têm poder e de outro aqueles que se encontram dele alijados” (2006: p. XIV). O que significa dizer que o poder se efetua no caráter relacional e por conseqüência, ao entender o exercício da mobilidade de poder, as ações contra as sujeições podem ser feitas de vários lugares e relações.

Aqui temos um campo de informação da dança que não se encerra na descrição. Apresenta uma proposição, suscita analogias e questões. Por isso, seja interessante pensar e repensar na maneira como essa lógica de atuação motora pode ser trabalhada no campo da violência sexual - talvez maneiras de reformular e encaminhar questões referentes à sujeição? O corpo-sujeito por equivalência, tenderia transpor o exercício de diálogo dos pontos de acionamento da dança no modo de atuar no abuso, considerando multiplicidade de ocorrências, a mobilidade de poder e a transitoriedade dos acontecimentos como uma condição de estar no mundo. Uma adoção de uma ação, que refuta o determinismo embutido nas proposições institucionalizadas.

Algumas Considerações

Convidar o corpo que dança para a cena do abuso, configura-se como proposição subversiva da dança do ventre. Um modo de atuar que garante ao corpo-sujeito o seu direito ao corpo. Situação descrita por uma adolescente assistida pelo CEDECA: “a dança do ventre, me fez ver que eu tinha um corpo, como um direito” [9] . Uma prática que associa a ação motora que o corpo executa a um fazer que implica na adoção de uma jurisdição do corpo. A noção de corpo aqui proposta compreende que “cada corpo é um caso particular, no próprio sentido jurídico do termo. Assim, cada corpo corresponde uma espécie de jurisdição” (GREINER, 2005:27). Ao mesmo tempo em que afirma a singularidade de cada corpo-sujeito, ao adotar a jurisdição do corpo como um “dizer do direito”. Que se utiliza dos enunciados dos seus arranjos específicos como garantia de princípios.

Para tanto, é necessário deslocar as ações de dança do ventre da sua moldura habitual, enquanto entretenimento e dança étnica, e propor outros modos de atuar nesse fazer e agir no mundo. Provocar nos corpos-sujeitos o redirecionamento e deslocamento de posições e questionamentos relacionados às ações de intervenção aos quais foram submetidos. Sobretudo, ao se pensar que “as idéias se organizam no corpo, o corpo assim formado [...] sempre age no mundo a partir de uma determinada coleção de informação” (SETENTA, 2008:30). Levar em consideração a colocação do abuso em discurso, analisá-lo de forma crítica-reflexiva: como é tratado, quem fala e os pontos de vista de que se fala. Propõem perguntas e promovem outros modos de encaminhar e meios de intervir em corpos-sujeitos e corpos-instituições.


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[1] BARROS, Manoel de. Compêndio para uso dos pássaros. 4°ed. Rio de Janeiro: Record, 2006. Pg. 51.
[2] Corpos-sujeitos - termo utilizado para se referir as adolescentes vítimas de abuso sexual, alunas das oficinas de dança do ventre e selecionadas pelo CEDECA e Projeto Viver nos anos de 2004 e 2005. Adolescentes na faixa de 12 a 18 anos, oriundas na grande maioria de bairros periféricos da cidade de Salvador.
[3] Corpos-institucionais – termo utilizado para se referir as instituições que prestam serviços de atendimento às pessoas em situação de violência sexual, a exemplo do CEDECA e Projeto Viver.
[4] CEDECA – Centro da Defesa da criança e adolescente/ Bahia. Instituição não governamental que presta serviços às pessoas em situação de violência sexual.
[5] Projeto Viver – Órgão da Secretaria de Segurança Pública do Governo do Estado da Bahia, situado no Departamento de Polícia Técnica do Instituto Médico Legal Nina Rodrigues, que presta serviços às pessoas em situação de violência sexual.
[6] Os crimes contra os costumes estão previstos no Título VI da parte especial do Código Penal Brasileiro. A exemplo do estupro e atentado ao pudor, classificados como hediondos pela lei 8.072-1990.
[7] Trauma Sexual-termo utilizado pelas instituições e profissionais que prestam serviços às pessoas vítimas de violência sexual, para remeter a situação do abuso.
[8] O entendimento proposto para o uso do termo grifo refere-se à tendência em fixar a sujeição como uma evidência que se destaca frente às outras ocorrências do corpo. Foca-se no assujeitamento como o “acontecimento” suspenso da sua provisoriedade.
[9] A. O. Adolescente assistida pelo CEDECA/BA e participante das oficinas de dança do ventre ( com 17 anos, em 2005).

Sobre a autora: Márcia Mignac
Licenciada em Dança, Mestre em Dança e Doutoranda do Programa de Comunicação em Semiótica da PUC-SP.

CORPOS ENTRE MARGENS POR HELENA BASTOS

A idéia deste texto partiu de um tempo de convivência com o Núcleo de Criação do Dirceu, periferia de Teresina, Piauí, em fevereiro de 2008. O grupo Musicanoar foi convidado a se apresentar com o espetáculo de dança Vapor no projeto lançado pelo Núcleo de Criação do Dirceu denominado Mapas do Corpo (leia aqui notícia sobre a 3ª edição do evento).

Sabemos que qualquer construção bem realizada depende de parcerias e condições as quais propiciam possibilidades mais concretas de realizações com um devido sucesso. No caso do Musicanoar, eu - Helena Bastos - e Raul Rachou tínhamos a disponibilidade da diretora de Vapor que nos acompanhou: Vera Sala. Da parte do Núcleo de Criação do Dirceu contávamos com a coordenação de Marcelo Evelin (coreógrafo/criador/intérprete) neste projeto, a produção de Regina Velloso e Klayton Amorim e o diretor administrativo Francisco de Castro. Neste circuito houve também a mão do Itaú Cultural - Rumos Dança2006/2007, que administrou nosso cachê, nossas idas e vindas tendo sempre a presença da gestora de projetos de dança Sônia Sobral.

Quando mapeamos estas relações é por querer chamar atenção que qualquer pensamento, para existir, necessita de visibilidade que estará sempre vinculada a uma temporalidade no ambiente e co-dependente do modo como as relações se articulam num determinado espaço focado e disponível em direções que fomentem o fazer criativo. Em Teresina, era falar de dança, criação, dramaturgia, contemporaneidade em dança, enfim, pretendia-se deste encontro uma reflexão conjunta em que artistas, professores e iniciantes ligados à pesquisa de linguagem cênica movessem suas ações e conseguissem expandir modos de pensar organização no corpo que dança.

Arte no projeto Dirceu passa pelo entendimento de outras formas de conhecimento. Todo conhecimento é uma forma de educação vital. Vale ressaltar a pertinência deste encontro com o Musicanoar. Apesar de morarmos em cidades distantes entre si, como São Paulo e Teresina, parte do que alimentou nosso encontro foi a percepção de haver uma proximidade por questões conceituais inseridas nas nossas investigações contemporâneas.

Nestes 16 anos de trabalho, o Musicanoar ampliou o entendimento sobre composição e coreografia no ambiente contemporâneo. Hoje, o perfil deste artista na relação com uma obra coreográfica exige uma intervenção diferente tanto no momento da construção, produção e execução do espetáculo.

O Musicanoar apresenta um perfil que lida com uma conduta investigativa, em que determinados padrões de movimentos se formalizam, a partir do modo como construo o espaço deste ambiente num passo a passo. É um modo de construção que, para aquele que está envolvido no ambiente enquanto intérprete-criador, é muito difícil. Em conversas, durante ou depois de uma coreografia ser concluída, muitos destes intérpretes desabafavam comigo ou com outros que uma das maiores dificuldades era a da sensação de se mover num ambiente escuro e desconhecido - eles tinham dificuldades de nomear este “dançar”, perdiam referência sobre o chão desta dança. O encadeamento desta fala era recebido com estranhamentos e conseqüentemente geravam preocupações como aonde tudo isso iria levá-los?

Esta maneira de construção exige uma disponibilidade imensa. O chão inicial é a idéia da pesquisa coreográfica que surge com um padrão de movimento. A partir deste passo, inicia-se um processo em rede - a idéia se amplia, o padrão inicial de movimento vai se tornando mais preciso no espaço, desenhos espaciais em deslocamento vão surgindo nestas conversas e um ambiente musical vai-se configurando. A coreografia anda para frente, apesar de sensações que lidam com perdas, ganhos, avanços e retrocessos. Estes parceiros, intérpretes-criadores, marcaram o Musicanoar com atos de imensa generosidade no propósito de criar outros mundos, cheios de significados, num ambiente onde a princípio nada está configurado.

Desde 1993, Raul Rachou pôs os pés no Musicanoar e, aos poucos, suas longas pernas contaminaram o meu caminhar com o Musicanoar. Ele é o meu grande companheiro de cena. Sem premeditação, simplesmente uma construção mútua, contínua, de uma imensa caminhada. Apesar de Raul, na sua trajetória de vida, ter passado por várias aulas e cursos de dança, é a partir de 1990 que se lança com uma dedicação mais profunda e sistematizada na sua formação corporal.

Em 1999, decidi que o próximo trabalho seria com a participação de poucos intérpretes. Esta escolha surgiu a partir da minha necessidade em averiguar mais profundamente o corpo, o que acontece quando provocamos criação de outros padrões de movimentos e o que esta relação provoca no contexto do ambiente. Neste momento, poderia ter escolhido a direção de um solo coreográfico, porém, gosto de compartilhar a cena com alguém. Neste caso, perguntei ao Raul se ele concordava que a próxima aventura fosse somente entre eu e ele. Juntos, decidimos ir além, mais fundo na busca de outros entendimentos de corpo que lidam com a criação e investigação da cena contemporânea em dança.

A convivência com Raul foi ampliando o meu entendimento sobre o papel do intérprete-criador. Na realidade, ao montar os espetáculos, no início da minha convivência com o Programa de Comunicação e Semiótica, eu achava que uma mistura de referências poderia dar conta desta conduta contemporânea. Hoje é claríssimo que não basta misturar e ficarmos no nível de inúmeras colagens. A crítica de dança Laurence Louppe nos fala da idéia de hibridação: “Mistura evoca uma idéia de universalidade que está em harmonia com o tipo de abertura cultural oferecida por correntes mundiais de pensamento com suas idéias sobre alteridade, identidade de grupo e diálogo inter-grupal. Contrastando com isso, o híbrido. Esse híbrido não se situa em nenhum lugar, não é nada. Freqüentemente, ele é totalmente isolado e atípico, o resultado de uma combinação única e acidental. A hibridação funciona muito mais do lado da perda. A hibridação age mais na nucleação dos genes ao subvertê-los e deslocá-los”. (2000: L. Dança2)

Outro dia, conversando com Raul e a nossa consultora de improvisação, Cleide Martins, nos questionamos sobre o que é que há, nesta nossa parceria, que colabora nesta configuração de dois, enquanto ótimas condições de trabalho, voltada para uma produção de pensamento investigativo e da cena? Levantei a seguinte hipótese: a necessidade de ocupação. Dessa forma, o meu olhar lida com composição. Busco decifrar na relação do pensamento lançado possibilidades de diversas ocupações no ambiente que lidam com diferentes níveis de criação. Neste caso, falo de vetores, deslocamentos, aceleração, produção de outros padrões de movimentos e desenhos no espaço, por exemplo. É como se eu fosse criando toda uma geografia deste lugar com seus inúmeros relevos e apontando as necessidades destas diversas relações.

O Raul tem a mão de um cirurgião. No momento em que proponho uma investigação de padrão de movimento no corpo, o seu mergulho gera uma obsessão profunda de auto-investigação na relação com tudo que começa a povoar o nosso ambiente. Tal rigor contamina todo o fazer da cena. Ele libera interações neste ambiente em que todo um trabalho exploratório no próprio corpo ilumina as necessidades das minhas solicitações, liberando um aspecto poético e filosófico. Neste tempo de convivência com este meu parceiro, a sua dedicação ao trabalho de professor baseado na técnica do método de pilates aguçou nele um grande entendimento do corpo. Hoje, ele me ensina sutilezas deste nível de disponibilidade corporal, em um caminho povoado de diferenças. A cada vez que proponho uma fala, sua primeira ignição é a da necessidade de um grande mergulho na experimentação. A conversa entre palavras surge depois. Percebemos que, por mais estranha que seja a minha solicitação de coreógrafa, a formulação de qualquer dúvida se tornará mais precisa após diferentes experimentações e elaborações neste processo criativo que demanda tempo.

À medida que o Musicanoar avança nos seus projetos, ao longo destes anos, nos inserimos em diferentes movimentos representativos de profissionais de dança, que propiciaram diferentes estratégias de atuação conjunta na cidade de São Paulo. Se, enquanto artistas, não nos envolvemos e elaboramos outras estratégias coletivas de organização e condução que venham a atender nossas necessidades, quem irá criá-las? No nosso caso, um exemplo é lutar por subvenções públicas e leis que garantam a subsistência e manutenção de diferentes grupos em projetos de criação, circulação e produção.

Nestes 16 anos muitos movimentos de dança foram criados, desmontados, aglutinados de outros jeitos exigindo de seus participantes conversas e estratégias de permanência da realidade de dança contemporânea. Não cabe agora explicitá-los, porém, existe um aspecto comum entre todos - cada um destes grupos e artistas lidam com uma produção investigativa e de pesquisa de linguagem num fazer contemporâneo. Entendo que o Núcleo de Criação do Dirceu também está ligado a estas reflexões. Expandir modos de organização a fim de gerar compromisso dos governantes na elaboração de política pública de cultura de forma mais eficiente e condizente com nossas necessidades contemporâneas.

É importante esclarecer que o termo contemporâneo não está associado a uma técnica ou estilo de dança. O termo contemporâneo traduz uma ação investigativa na relação das nossas propostas coreográficas que passam por um pensamento e o modo singular como cada grupo ou coreógrafo constrói seus espetáculos. Os espetáculos gerados por estes diferentes criadores nunca são produtos prontos, quer dizer, as apresentações públicas são oportunidades deles testarem suas investigações. Uma vez que estes criadores buscam invenções com outros modos de construção, geralmente, seus espetáculos funcionam como protocolos de laboratórios, resultantes de pesquisas direcionadas para uma linguagem da cena.
Todo conhecimento é uma forma de educação vital. Vivemos porque conhecemos. Por esta razão, entendemos que a arte é um mecanismo co-evolutivo em que a estética faz parte de uma realidade concreta. A natureza também é estética. Estética é lidar com eficiência e, não à toa, as coisas precisam se adaptar para sobreviver. A pertinência da arte age na relação de uma necessidade de expandir uma realidade para permanecer (isto é, sobreviver), conhecer e construir, numa mesma escala temporal, outras possibilidades de se pensar sobre processos organizativos.

O Centro de Criação do Dirceu foi criado em agosto de 2005 pela prefeitura de Teresina, respondendo a insistentes reivindicações da Comunidade do Grande Dirceu, bairro mais populoso da cidade. Esta ação atende a uma urgência colocada por seus munícipes. Isso é uma iniciativa pública com possibilidades de sucesso pelo fato de ser compartilhada e apoiada por uma comunidade que deseja investigar a arte. Esta empreitada vem mobilizando e reconfigurando este ambiente público como um espaço de discussão, troca, trânsito, interação, pesquisa, aproximando artistas de diferentes pólos do Brasil e do exterior para fomentar o pensamento de um fazer estético numa direção contemporânea.

O Núcleo de Criação do Dirceu na estréia de Mapas do Corpo foi competente na articulação entre regiões distantes, que comprovaram que a distância não é um obstáculo para se entrar em contato. Qualquer expansão de pensar outros modos de organização depende da imaginação, inventividade e coragem de se quebrar rotinas e tentar caminhos não experimentados. No Dirceu houve um belo encontro. Caso o modo de articular um pensamento de dança fosse totalmente diferente daquilo que o Musicanoar acredita, com certeza as falas seriam levadas ao vento. Porém, lá em Teresina, percebemos que apesar de cada um dos artistas resolverem em cena suas questões de forma diferente estamos discutindo em cena os mesmos conceitos. Em outras palavras dependemos da capacidade de nós, artistas contemporâneos, viver com riscos e de aceitarmos a responsabilidade pelas conseqüências: cuidados e auxílios mútuos.

No Dirceu, a criatividade não está disponível para linha de montagem, e sim para ações que acionam no coletivo, pensamentos que se cruzam e estimulam encontros que reforçam outras formas de pensar organização. Com os Grupos Residentes, Núcleo de Criação do Dirceu, oficinas oferecidas ao NCD e à comunidade, Mapas do Corpo, Projeto Instantâneo, residências artísticas, espetáculos e palestras, Marcelo Evelin e seus parceiros elevaram Teresina a um ambiente de referência na construção de novos modos de pensar e compartilhar a arte contemporânea.

Não podemos admitir um entendimento de dança contemporânea que margeia em significados devaneios de pessoas sem “praticidade” ou ainda algo supérfluo. Como diz o astrofísico Jorge Albuquerque, dança é uma manifestação de complexidade e evolução, é um reflexo de valores mais elevados que a humanidade tem tentado vivenciar. É assim a tentativa de efetivação de formas elevadas de sobrevivência, formas essas, sabemos, bastante inacessíveis à maioria dos seres humanos, mas potenciais em todos eles.

Transitamos num discurso temporal. Marcas de uma práxis que se constrói a todo instante. Vivemos a ação em tempo real. Desta maneira se defrontam normas e formas. No nosso caso, trilhamos caminhos que apostam em outros tipos de autonomias de dança. Percebemo-nos artistas ativistas que sob outros modos de organizar dança encaramos ações co-adaptativas numa realidade emergente, de caráter urgente. O professor geógrafo Milton Santos nos lembra:

“Há quem prefira dizer que o tempo se unifica, mas não é disso que se trata. O que realmente se dá, nesses nossos dias, é a possibilidade de conhecer instantaneamente eventos longínquos e, assim, a possibilidade de perceber a sua simultaneidade. O evento é uma manifestação corpórea do tempo histórico, algo como se a chamada flecha do tempo apontasse e pousasse num ponto dado da superfície da terra, povoando-o como um novo acontecer. Quando, no mesmo instante, outro ponto é atingido e podemos conhecer o acontecer que ali se instalou, então estamos presenciando uma convergência de momentos”. (2008:196)

Foi um privilégio co-habitar provisoriamente o mundo do Dirceu, um espaço brotado da experiência enquanto existência. Como nos lembram as águas do rio Poti e Parnaíba - um longo processo de encontros que deságuam num grande oceano.

Helena Bastos é bailarina, coreógrafa, professora/USP e pesquisadora.

Referências Bibliográficas:

GREINER, Christine (2005). O Corpo. Pistas Para Estudos Indisciplinares. São Paulo: Annablume.

KATZ, H.(1994). Um, Dois, Três: A Dança é pensamento do Corpo. FID: Belo Horizonte

SANTOS, Milton (2008). A Natureza do Espaço: Técnica e Tempo, Razão e Emoção. 4ªed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo.

VIEIRA, Jorge de Albuquerque (2006). Teoria do Conhecimento e Arte - Formas de conhecimento - arte e ciência numa visão a partir da complexidade. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora.

Referência:
http://idanca.net/lang/pt-br/2008/09/18/corpos-entre-margens-2/8937/

A improvisação em dança: um processo sistêmico e evolutivo.

A improvisação em dança tem sido um recurso usado por alguns coreógrafos na criação de suas obras, ou em parte delas. Também é utilizada por professores em escolas de dança ou mesmo por algumas companhias profissionais na preparação de dançarinos para o palco. Contudo, a concepção/utilização da improvisação em dança é, às vezes, portadora de mal-entendidos. Como diz Helena Katz: “A improvisação em dança é, muitas vezes, considerada como uma ‘terra sem regras’, onde há o pressuposto de uma erupção permanente de novidade e onde a liberdade passa a ser a garantia da produção do novo”.

A partir do levantamento bibliográfico que fizemos sobre o tema, podemos dizer que a questão da improvisação aparece da seguinte maneira:
como um capítulo que compõe os manuais de dança moderna ou contemporânea;
em livros de Expressão Corporal, principalmente surgidos na década de 70;
em livros mais especializados, a partir dos últimos 15 anos, com maior ênfase editorial nos 5 anos mais recentes;
em artigos e revistas especializadas, há cerca de 25 anos.

Porém, é o como aplicar o recurso improvisação que aparece nas obras publicadas, principalmente entre 1970/85. Listas de sugestões de temas, exercícios de dinâmicas grupais, músicas, etc. são apresentados ao longo de diferentes obras. Na bibliografia pesquisada, é sobretudo a partir da última década que vamos encontrar trabalhos mais interessados em tentar caracterizar o processo de improvisação em dança.

Este trabalho procura trazer uma reflexão mais abrangente da improvisação. Em primeiro lugar, aqui ela é vista não apenas como um recurso, mas como a própria dança realizada no instante da sua execução (em oposição à dança coreografada que acontece por obedecer a um planejamento anterior).

Esta não é uma diferenciação qualquer. O entendimento das peculiaridades da improvisação enquanto espetáculo de dança e da improvisação como recurso, ferramenta para a realização de um espetáculo de dança, aponta para questões que, hoje, mobilizam criadores no mundo todo.

Nesse sentido, a Teoria Geral de Sistemas (T.G.S.) (1) foi escolhida por apresentar-se como a teoria capaz de explicar como partes de um sistema se relacionam com o todo, como esse todo se articula, como cada parte é também um todo em relação a outras subpartes. Ou seja, a Teoria Geral de Sistemas aparece aqui como o instrumento capaz de apresentar a Dança e a Improvisação numa relação específica.

Para tanto, torna-se necessário partir de uma visão ontológica (2) de mundo, em que seja considerado que a realidade é formada por sistemas e que a dança pode ser vista como um sistema complexo, formado pela relação dos subsistemas: movimento e corpo. Vamos utilizar aqui a teoria de sistemas de Mário Bunge.

Mário Bunge, filósofo e físico teórico, propõe a construção de uma Ontologia Científica (1979:3), baseada na chamada Teoria Geral de Sistemas. Esta prototeoria se propõe a ser uma ferramenta de apoio ao desenvolvimento de conhecimentos diversificados. Apresenta-se como um grande esforço interdisciplinar para transdisciplinar o conhecimento, ou seja, criar conceitos comuns ou novos a várias áreas de conhecimento, inclusive em áreas aparentemente inconciliáveis. Bunge define, assim, Sistema por uma tripla ordenada:
S =
C = coisa, algo que é candidato a sistema.
C n A = Ø, ou seja, C interseção com A é igual a conjunto vazio.

Portanto, C é diferente de A. A é o meio ambiente de C. Por outro lado, é preciso garantir que essa coisa C tenha relações com o meio ambiente, ou seja, o conjunto R fala não somente de C, ou de A, mas fala também das relações possíveis entre C e A (isto é o que garante a noção de sistema aberto).

Vamos exemplificar este conceito usando a própria dança para isso. O sistema dança troca com o meio ambiente. Qual é o meio ambiente? O mundo. Essa troca é uma porta de vai-e-vem que modifica continuamente dança e mundo, num processo de mão dupla permanente. Não se pensa em um sem o outro, pois a dança depende de um corpo e esse corpo existe por processos de relacionamento com o mundo.

Em outros termos, dentro do sistema dança, um corpo que dança recebe essas informações do mundo, informações estas que passam a ser internalizadas pelo corpo que dança. Esse corpo que dança continua a trocar as informações internalizadas, e que se modificaram, com o mundo. Todo o tempo as trocas são permanentes entre o interno e o externo e é a isso que se chama de co-evolução sistêmica. Por esta razão, a comunicação entre ambiente e corpos se estende ao longo do tempo.

Em síntese, quando se fala em internalização, estamos dizendo que informações que estão no meio ambiente entram em um corpo que dança e a isso que estamos chamando de sistema dança: um corpo que dança, um ambiente e as relações de troca permanente entre eles.

Dança como sistema

O corpo humano é um sistema aberto dissipativo (3) que transforma a energia em um meio ambiente. Para permanecer, tornar-se evolutivo, o corpo precisa aprender a explorar e lidar com seu meio ambiente, o que significa desenvolver diferentes formas de comunicação, tanto físicas quanto culturais. Ou seja, o corpo humano, por ser um sistema aberto, tem a capacidade de receber e selecionar informações. Esta seleção de informações tem o objetivo de torná-lo mais apto a sobreviver no ambiente que é seu. A isto Dawkins chama de evolução, ou seja, à possibilidade de um corpo aprender a selecionar informações que lhes garantam a sobrevivência.

Vamos considerar o Sistema Dança a partir da seguinte tripla ordenada (com base na notação de Mário Bunge):

Comecemos por S =
para, em seguida, substituir por
Dança (D)=

Ou seja, D significa um Sistema Dança, que é igual ao elemento movimento (M), aqui tomado como a “coisa” da dança; o elemento corpo (C), aqui tomado como o ambiente onde este movimento vive; e o elemento R, que identifica as relações internas em M e em C e as relações entre M e C.

Em resumo: trata-se de um sistema (D) formado pelo movimento (M), que opera no meio ambiente corpo (C), através de relações (R) estabelecidas entre (M) e (C) e dentro de (M) e (C).

Sistema Dança: formas de organização.

Para a realização deste trabalho, partimos de uma hipótese ontológica/sistêmica, pela qual se admite que a natureza é formada por sistemas e processos. Estes sistemas têm vários níveis de complexidade. O corpo humano é um sistema, bem como o movimento no corpo, da mesma forma que a dança pode ser vista, também, como um sistema.

No primeiro momento, a dança foi definida como um sistema composto basicamente pelo movimento em sua relação com o corpo. Aqui, faz-se necessário distinguir duas situações que podem ocorrer quanto à organização do Sistema Dança:
a) Os movimentos realizados pelo corpo que dança obedecem a um planejamento discriminado enquanto tal, ou seja, são organizados previamente. A isto se chama coreografia. Nesta situação, os movimentos/eventos são escolhidos, codificados, planejados por um coreógrafo e executados por um bailarino. Em geral, cabe ao coreógrafo a seleção e a reunião das informações que constituirão a coreografia e ao dançarino, a sua execução. Na contemporaneidade, proliferam os coreógrafos/dançarinos, solistas ou intérpretes de suas próprias criações, ou seja, situações onde os dois papéis são desempenhados num mesmo corpo.
b) Os movimentos são realizados pelo corpo que dança no momento de sua execução, mas sem obedecer a nenhuma seleção prévia de frases ou seqüências de movimento, como nas coreografias. Neste caso, podemos acrescentar que o tempo para a aprendizagem da programação de movimento é substituído por um tempo para a aprendizagem da técnica de usar as informações do corpo em combinações que buscam evitar a repetição. A forma dessa dança deve emergir no momento da ação. Vamos chamar a esta forma de organização de dança não planejada de improvisação em dança.

A improvisação em dança, muitas vezes, é utilizada pelo coreógrafo como ferramenta de organização de seus movimentos que, depois, ele transforma em coreografia. Mas, a improvisação em dança pode ser tomada como uma forma e não uma ferramenta de organização do Sistema Dança, podendo ser considerada, também, como um tipo de espetáculo e não somente como um meio de produzir material para coreografias.

Entre os muitos dançarinos/improvisadores que podem ser citados estão a norte-americana Jennifer Lacey, David Zambrano, Steve Paxton, Lisa Nelson, e, em São Paulo, Zélia Monteiro, Tica Lemos, Cristian Duarte e a Cia Nova Dança 4, dirigida por Cristine Paoli Quito. Cabe, porém, ressaltar que tanto a dança coreografada como a dança improvisada pertencem a um único sistema - o Sistema Dança. Podemos dizer, também, que um sistema sempre contém um pouco do outro, ou seja, no movimento não planejado existem aspectos que compõem a estrutura do movimento planejado e vice-versa. E esse se constitui como um aspecto muito importante a ser considerado.

Ao tomarmos o Sistema S = , ou melhor, D = , em sua evolução no tempo, podemos considerá-lo como um gerador de processualidade associado ao corpo que dança. Essa processualidade pode ser formada por componentes deterministas (5) f(t) e componentes não deterministas n(t). Temos, então: g(t) = f(t) + n(t), onde:
g = processualidade
f = componente determinista
n = componente não determinista
t = tempo

O mais importante é não perder de vista que estes dois componentes aparecem nas duas situações anteriormente citadas. No caso da dança coreografada, apesar dos movimentos serem planejados anteriormente, existem, na execução pelo dançarino nuances de estilo pessoal, incertezas, pequenas falhas, dificuldades de execução, ou seja, há presença de n(t) componentes não deterministas. Afinal, a dança acontece em tempo real. No caso da improvisação, apesar de não existir um planejamento a obedecer desde o primeiro até o último movimento, o determinismo f(t) emerge a partir de vários fatores, tais como: condições anatomofisiológicas do corpo que dança, gramática(s) já existentes no corpo, estilo pessoal do dançarino, e hábitos, principalmente os criados pela repetição da técnica em improvisação.

Existe, como vimos, uma certa dose de determinismo impresso em todos os corpos provindo de sua própria natureza evolutiva. Porém, é um determinismo que não fecha a possibilidade do diálogo com o não-determinado pela evolução, está presente em todos os corpos e tem a aptidão de dialogar com a produção do novo. Quando se olha um corpo de um dançarino, muitas vezes se reconhece o tipo de formação e treino pelo qual passou, através dos elementos que foram incorporados como traços reconhecíveis e que identificam a sua origem. Ou seja, não se tem liberdade total, tem-se um determinismo de certa dose, que está impresso no corpo e que vai permitir a produção do novo. O determinismo é aqui empregado no sentido de que de acordo com certas condições iniciais de treinamento, o corpo incorpora os padrões de movimentos a ele correspondente.
Geralmente, não se associa determinismo à improvisação, o que causa dano à própria noção de improvisação e ao seu emprego. Por desconhecimento, a improvisação, para grande parte dos autores, continua sendo uma fonte de criações e inovações livres de qualquer codificação do corpo – o que, como vimos, não passa de ficção.

A questão central é justamente essa: a dosagem de liberdade e a dosagem de determinação que fazem parte da improvisação.
Onde está a liberdade num corpo que carrega a história de todos os corpos, com todas as restrições e hábitos da história de quatro e meio bilhões de anos? As restrições, além de serem selecionadas por trajetórias biológicas evolutivas, podem ser identificadas também nas trajetórias culturais. Basta atentarmos para os processos co-evolutivos para lembrarmos que as trocas entre um organismo e seu meio não estancam para percebermos o tanto de cultura que existe na natureza e vice-versa. Então, de que liberdade estamos falando?

A liberdade da qual estamos falando é a de combinações entre restrições e não-restrições. A improvisação é um instrumento que mexe exatamente na dosagem de liberdade de arranjos de movimentos entre restrições e não-restrições. O número de tais arranjos é muito grande, podendo satisfazer a uma função exponencial (6). Cada vez que uma coisa está sendo combinada com outra coisa, todo o sistema precisa se reconfigurar, criando uma grande quantidade de variáveis.

Por isso, a improvisação é tão poderosa. Cada ignição combinatória possibilita que todo o sistema dialogue e se posicione face a essa nova combinação. Essa nova combinação irriga e desestabiliza todo o sistema. Ou seja, a improvisação é desestabilizadora do sistema e dialoga com as determinações lá existentes. Porém, o sistema luta para não ser desestabilizado; os sistemas querem permanecer. Para tanto, precisam usar os mecanismos de sobrevivência, ou seja, impor os seus hábitos aos elementos novos que chegam e que querem combinar hábitos, repropor jogos de montagem nas restrições evolutivas.

Um sistema que é capaz de improvisar está mais apto a enfrentar uma situação nova. Quanto mais tempo um sistema permanece isolado, ou seja, sem trocar com o ambiente, mais restrições à mudança vai desenvolver. Mecanismos de sobrevivência como hábitos e jogos de montagem podem ser considerados como formas de comunicação indispensáveis a um sistema que busque continuar aberto e em crescimento de complexidade. Por isso, a improvisação é uma conquista que precisa de tempo, precisa ser temporalizada naquele sistema.

Bibliografia:

Bertalanffy, Ludwing (1975) Teoria Geral dos Sistemas. Edit.Vozes RJ
Bunge, Mário (1979) Treatise on Basic Philosophy. Vol 4: A World of Systems Cap 1 D. Reidel Publ. Co.
Dawkins, Richard (1989) The Selfish Gene. Oxford Universty Press. Em Português: O Gene Egoísta (1989) trad. Geraldo H.M. Florsheim. Ed: Itatiaia da Universidade de São Paulo.
——————— (1995) River Out of Eden. New York: Basic Books. Em Português: O Rio que saía do Éden (1996), Trad. Alexandre Tort. Rio de Janeiro; Ed. Ciência Atual Rocco.
Katz, Helena (1994) Dança é o pensamento do Corpo . Tese de doutoramento defendida no Programa de Semiótica da PUC- SP.
Prigogine, Ilya & Stengers I. (1984) A Nova Aliança. Ed. UnB.
—————— (1988) O nascimento do Tempo. Ed. 70 RJ.
Vieira, Jorge Albuquerque (1994) Semiótica, Sistemas e Sinais. Tese de doutoramento defendida no Programa de Semiótica da PUC SP.
Vita, Luis W. (1965) Introdução a Filosofia. Ed. Melhoramentos. SP.

(1) Foi oficialmente discutida por Bertalanffy, em seu livro clássico chamado Teoria Geral de Sistemas (1930). Foi utilizada mais recentemente em outras áreas por C. Shannon, na teoria da informação; N. Wiener, na área da cibernética e Ilya Prigogine, químico, prêmio Nobel de 1977.
(2) Ontologia – “Estudo do ser enquanto ser, com independência de suas determinações particulares, ou seja, ciência do ser considerado em si mesmo, independentemente de seus modos ou fenômenos. Em termos gerais, portanto a ontologia se ocuparia do ser, porém, não deste ou daquele ser concreto e determinado, senão do ser em geral, do ser na mais vasta e ampla acepção dessa palavra”. (Vita; 1965:24).
(3) Os sistemas podem ser assim classificados: conservativos e dissipativos. Sistema conservativo é aquele em que a sua energia é considerada constante, ou seja, a energia se transforma dentro dele, mas ele não se altera e nem a perde. Sistema dissipativo é aquele em que há perda de energia, ou seja, um componente dessa energia, por motivo de atrito ou outras dificuldades, se transforma em calor e se dissipa pelo espaço mais frio, sem retorno, tornando-se uma fonte de entropia (Prigogine, 1994).
(4) O corpo humano pode também ser considerado como um sistema. Quando isto acontece podemos dizer que: o corpo (constituído por vários subsistemas, inclusive o cérebro), opera num ambiente físico e cultural,através de uma relação co-evolutiva. Ou seja, o corpo age sobre o ambiente e o ambiente age sobre o corpo, num trânsito permanente.
(5) Determinismo é uma tese ontológica que acredita que podemos ter uma previsibilidade sobre os fatos que irão ocorrer a partir de informações sobre seus estados inicias. Ou seja, enquanto o processo estocástico é regido por probabilidades, o processo determinista é regido por uma lei precisa, que permite a um observador prever exatamente o que vai acontecer. A presença da lei determinista é característica do Determinismo Ontológico.
(6) Função exponencial do tipo potência é uma função em que a base é o número real maior e diferente de 1, e o expoente é a variável independente x, ou seja, f (x) = ax . A função pode ser crescente ou decrescente (Machado, A; 1986).

Autoria do texto:Cleide Fernandes Martins é pesquisadora na área de dança, interessada, sobretudo, no tema improvisação. Bailarina/improvisadora, desde 1970, com formação teórico-prática na técnica de Rudolf Laban, ministrada por Maria Duschenes, participou de diversas apresentações de improvisação realizadas em exposições, bienais e museus, nos anos 70 a 90, em São Paulo. Concluiu mestrado no Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica, da PUC/SP, onde apresentou a dissertação: Improvisação em dança: um processo sistêmico e evolutivo, em agosto de 1999. Concluiu doutorado no Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica, da PUC/SP, onde apresentou a tese: Improvisação Dança Cognição. Os processos de comunicação no corpo, em agosto de 2002. Atualmente é consultora teórica-prática de improvisação do grupo de dança contemporânea Musicanoar, de São Paulo. e-mail: cfmartin@uol.com.br.

Fonte:http://idanca.net/lang/pt-br/2003/01/01/improvisacao-em-danca-sistemas-e-evolucao/15/

REFLEXÃO - DISCURSO E JOGO

Acredito que a dança tem um potencial elevado de conduzir a um discurso. Discurso este que pode estar conectado diretamente a interesses do artista que cria ou a interesses de sistemas. De uma forma ou de outra, suponho que as subvenções a trabalhos artísticos em dança podem estar relacionados a idéias que os sistemas buscam promover através das criações artísticas – e, sendo assim, o artista pode estar consoante com esses interesses ou estar sendo usado, sem ter a devida consciência do potencial discursivo de seu trabalho. Proponho que a dança, nesse caso, pode servir de instrumento para um discurso dos sistemas. Mesmo com a abstração intrínseca de suas configurações, ou seja, com a alta gama de leituras que podem ser feitas em torno de uma obra artística em dança, essas interpretações podem ser direcionadas ou focalizadas para intenções políticas, por exemplo. Na verdade, creio que o artista não está isento de uma prática política em seu trabalho.
Responsabilidade do artista, a sua obra apresenta um discurso inerente que está de acordo com sua visão de mundo, crenças e valores. O artista detém o poder de explicitar e lançar suas idéias e promovê-las, reverberá-las através do olhar do observador.
Nesse sentido, proponho que no exercício de assistir configurações em dança, o observador cumpra um papel ativo, e não apenas de observador passivo, distante de uma visão crítica e de suas idéias a respeito do que vê. Proposta que não é inovadora. Entretanto, é importante relembrar nos dias atuais da necessidade de uma leitura crítica diante do mundo e que a dança não está livre de discursos que estão relacionados ou conectados a interesses que devem ser percebidos ou descobertos. Assim, o observador atento torna-se também uma importante peça na “liturgia” da dança: não é apenas o artista que celebra e promove o seu discurso em cena, mas a platéia cumpre o papel de fazer suas próprias conexões e, assim, cabe a ela também fazer parte dessa celebração.
Citando Adorno, Zygmunt Bauman (2001), sociólogo polonês e grande pensador da atualidade, escreve:

“A história das antigas religiões e escolas, como a dos partidos e revoluções modernas, nos ensina que o preço da sobrevivência é o envolvimento prático, a transformação das idéias em dominação” (ADORNO apud BAUMAN, 2001, p.53).

Em outro momento, Bauman também cita Adorno, que diz:

“Nenhum pensamento é imune à comunicação, e fazê-la no lugar errado e num acordo equivocado é o suficiente para solapar a sua verdade [...] Pois o isolamento intelectual inviolável é agora a única maneira de mostrar algum grau de solidariedade. [...] O observador distante está tão envolvido quanto o participante ativo; a única vantagem do primeiro é a visão desse envolvimento e a liberdade infinitesimal que reside no conhecimento enquanto tal” (ADORNO apud BAUMAN, 2001, p.52).

Concordando com Adorno (apud Bauman, 2001), na pós-modernidade, estamos mais envolvidos do que podemos crer – como observador ou como participante ativo - na construção de um mundo onde as implicações de nossos atos ressonam e, sistemicamente, podem gerar resultados não previsíveis e de proporções incalculáveis.
Cabe a nós, artistas ou observadores, estarmos cientes do papel que cumprimos e que idéias estão sendo estendidas, expandidas, replicadas. Assim, evitamos que sejamos peças em um jogo que não temos o poder de jogar. Sejamos os piões, as damas, as torres e os reis – e lancemos nossas idéias – nós mesmos.

REFERÊNCIA:

BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

Autor-Arthur Marques de Almeida Neto
Mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em Dança da Universidade Federal da Bahia e bolsista pela FAPESB (Fundo de Apoio à Pesquisa da Bahia). Especialista em Dança Contemporânea (UFBA). Licenciado em Dança pela Faculdade Angel Vianna (RJ).

Dualismo na Dança.Qual é, onde se manifesta e aparece?

“Corpo: o trançado da trama que se trança em rama”, (Katz, 2005, p. 94).
A primeira leitura dessa frase propõe a uma reflexão e reconhecimento do que se trata.Essa necessidade de um referencial para o entendimento é característico do ser humano e o conduz a um contexto essencialmente metafórico. Seria possível criar uma possibilidade de entendimento dissociada de uma prática artística,perceptiva e metafórica?
“Para Descartes, o você real não é seu corpo material, mas sim uma substância pensante e não-espacial, uma unidade individual da coisa-mente, totalmente distinta da coisa material” (CHURCHLAND, 2004, P.27).
O problema do dualismo já vem sendo discutido e citado há muito tempo. Na dança temos como exemplo: técnica e expressão (ballet clássico), texto e contexto (axé music), dança e não dança (dança-teatro), teoria e prática (dança contemporânea).
A maioria das discussões sobre essa visão dualista no universo da dança, situa-se em dança contemporânea, que ainda se encontra apegada aos conceitos modernistas em que determinados autores,artistas e professores citam que “a tarefa do artista é praticar a arte e não falar dela”.
Esse argumento encontra terreno fértil para não questionar, não relacionar e não por em dúvidas questões dogmáticas via dualismo cartesiano, alicerçando pensamentos rígidos e descontextualizados.
O tema teoria e prática em dança estão entre algumas questões a serem aqui discutidas.Pode-se exemplificar que em um simples ato de escolha de um caminho a ser tomado, ou de uma roupa de vestir, estamos praticando ciência. A questão é, como propor esta discussão tendo como ponto de partida o corpo? Como a teoria se apresenta no corpo em nível de entendimento e proposição?
O corpo “é sempre corpomente assim mesmo, tudo junto” (KATZ, 2005, p.129).
Quando se procede com reflexão,reconhecimento e construção em relação a um processo de criação, o artista recorre a um exercício de identificação sobre seu processo, suas estratégias de criação, que ao serem reconhecidos instigam um caminho compositivo sobre suas referências e seus procedimentos, conseqüente criando pontes de conexão e gerando documentos, sejam esses, resenhas, resumos, cartas, ensaios, etc.
“A teoria precisa ser necessariamente uma reflexão da experiência vivida, porque ela se organiza durante a ação” (GREINER, 2005, p. 23).
O exercício da prática teórica ao artista, no processo de criação, seja de dança, pintura ou música sobre quais procedimentos foram sendo utilizados durante esse percurso criativo, fortalece um perfil de pesquisador ao contrário de tê-lo como produtor de arte mecanizada, direcionada a uma demanda do mercado sem nada transformar ou acrescentar a sociedade. Ao sugerir um registro de quais são as estratégias coreográficas utilizados por um coreógrafo contemporâneo na sua composição coreográfica, propõe-se um despertar e refletir sobre esse processo criativo, conseqüentemente produzir documentos artísticos que impulsionarão novas cogitações acerca do processo de criação em dança contemporânea.
Importante ressaltar o quanto essa relação teórica e prática estão vinculadas, pois contextualizam e esclarecem, sem pré-conceitos a reflexão do artista em sua criação, como mola propulsora a novos questionamentos e também como um espaço de moderação e flexibilização à própria ação criativa do artista/pesquisador de dança.
Podemos então citar e argumentar como proposta ao problema do dualismo na dança, em relação à questão teoria e a prática juntas, como uma necessidade e fomento na produção artística, como forma de procedimento que ao nomear e reconhecer o que fazemos no corpo evita-se o reducionismo abstrato no conceito sobre dança , pois se entende que dança tem conseqüências éticas, políticas e estéticas.
Um relato de uma proposta de criação em dança, que tem como
ponto de partida o poema Partes do Corpo de Domiciano Santos, e o conceito de Homo sacer de Giorgio Agambem melhor exemplificam essa discussão.
A escrita desperta a reflexão no processo criativo, visa produção de documentos artísticos e o exercício de questionamentos em relação às intervenções,interações feitas pelos dançarinos.
A obra Partes sem Roteiros, do Grupo HIS Contemporâneo se propõe a discutir o corpo, livre de dicotomias, sendo inspirado no contexto urbano de Salvador, configurando-se numa improvisação dirigida.
Nessa pesquisa de dança a maioria dos dançarinos foram convidados , com informações corporais variadas e com formação artística diferenciada.
A escolha pela técnica de improvisação que vem sendo utilizada desde o início do grupo, possibilita focar uma maneira de atuar no qual a criação está centrada em casualidade e escolhas espontâneas, fundamentando-se no imprevisível e na percepção que antecede o movimento. Nesse contexto a técnica se estende à cena.
Durante o processo criativo foram sendo feitos proposições práticas no corpo, relacionando a teoria e reconhecendo naqueles corpos nexos de sentido (BRITTO, 2008, p.15), favorecendo criar conexões que busquem se reorganizar através de experiências operacionais de cada corpo em torno desse ambiente numa relação co-adaptativa.
“Sempre que as correlações entre coisas diversas resultarem na expansão de suas respectivas singularidades, produzindo, assim, uma nova conjuntura propícia para a continuidade de propagação dos nexos de sentido já articulados até aqui, então se configura a instalação de uma coerência” (BRITO, 2002, p.60).
Durante o processo foram utilizados também diferentes procedimentos em relação ao espaço/ambiente, movimento/ação e proposição/interação, além de relatos pessoais, leitura de textos e pesquisas científicas,com referências análogas de poesia e pesquisadores artísticos, buscando relacionar a prática teórica à artística.
A questão abordada nesse trabalho, é o corpo.A idéia ou o corpo como ponto de partida para criação da obra, ou seja, do que está se tratando e falando?
Em continuação a discussão sobre dualismo cartesiano, algumas danças quando nos são apresentadas geralmente não buscam contextualizar, a possibilidade limita-se a virtuose, ao entretenimento e ao estético.
Alguns importantes profissionais praticaram de forma dualista suas danças, representando o contexto político, social e cultural de uma época, a exemplo de artistas como Isadora Duncan e Martha Graham. Acreditavam e argumentavam sobre dança com o seguinte exemplo: dança é expressão, sentimento e técnica.
Pensar dança significa pensar corpo como mídia de si mesmo, atravessado por informações oriundas do ambiente, que ao serem processadas pelo corpo juntamente com as informações presentes, se reconfiguram continuamente.
Segundo a Teoria do corpomídia (GREINER, 2005, p.131) “o corpo não é um meio por onde a informação simplesmente passa, pois toda informação que chega entra em negociação com as que já estão”, enfim, este conceito embasa um pensamento pertinente à dança e justifica a necessidade que como pesquisadora em dança se precisa estar o tempo todo em acordos teóricos e práticos reorganizando-se e reconfigurando-se continuadamente.

Iara Cerqueira Linhares de Albuquerque
Mestranda em Dança/PPGdança.
Artigo produzido na disciplina Seminários Avançados
Profas: Fabiana Britto e Adriana Bittencourt
2008.1

Partes sem Roteiros(2008): Espetáculo criado em processo colaborativo como os seguintes bailarinos:
Iara Cerqueira
Jorge Santos
Sandra Corradini
Joubert Arrais




REFERÊNCIAS:

AGAMBEM, Giorgio. Homo sacer:o poder soberano e a vida nua.Belo Horizonte:Editora UFMG, 2002.
BRITTO, Fabiana Dultra. Mecanismos de Comunicação entre Corpo e Dança: Parâmetros para uma história contemporânea. Tese de Doutorado. São Paulo: PUC, 2002.
____________________. Paisagens do corpo. In: Corpo e ambiente.Co-determinações em processo. Cadernos PPGAU/FAUFBA-Vol. 1. Salvador:EDUFBA, 2008.
CHURCHLAND, Paul M. Matéria e Consciência: uma introdução contemporânea à filosofia da mente.São Paulo: Editora UNESP, 2004.
DAMÁSIO, Antonio.O mistério da consciência: do corpo e das emoções ao conhecimento de si. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
DAMÁSIO, Antonio. Em busca de Espinosa. Prazer e dor na ciência dos sentimentos. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
DAMÁSIO, Antonio.O erro de Descartes: emoção, razão e o cérebro humano. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
DESCARTES, René. Discurso do método. São Paulo: Escala Educacional, 2006.
GREINER, Christine.O corpo: pistas para estudos interdisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005.
KATZ, Helena Tania.Um, Dois, Três. A dança é o pensamento do corpo. Belo Horizonte: FID, 2005.
MACHADO, Adriana B. O Papel das imagens nos processos de comunicação: ações do corpo, ações no corpo. Tese de Doutorado São Paulo, PUC, 2007.

Interacao e conectividade proposto pelo Dimenti. Humor-Corpo-Politica.

CORPO SEM corpo.06 de Junho de 2009

Descrição de um estágio composicional artístico em tempo real.
Um exercício do olhar dentro/fora da ação.

Pessoas caminham vagando na rua, adultos, idosos, jovens, turistas, vagabundos, mendigos,bêbados...... Qual ao destino? Não importa.Se deparam com mais pessoas numa avenida em que se situa o metro quadrado mais caro de Salvador, e encontram corpos soltos, correndo no lugar, se embrulhando, sentados, pelo chão, pela rua, ajoelhados, deitados, embalados, se equilibrando, estáticos, com um plástico na barriga, com um pano cobrindo o rosto ou se lavando; não são corpos comuns, contém uma disposição diferente de quem transita naquela zona ou que tem um arquétipo de mendicância.
Ao som das buzinas de carros, das vozes das pessoas e de olhares que se tornam cúmplices no julgamento daquele momento sem nunca se terem vistos, se tornam parceiros e entrecruzam pensamentos como se fossem eles, os inquisidores, de julgados a julgadores que levam seus passos e adentram a esse ambiente.
Os espectadores,transeuntes, cada qual com sua história, memória e imaginação, pisam e registram sua passagem com rapidez e a uma distância segura para que não haja qualquer forma de contato, esbarro ou colisão com esses seres herméticos que atuam nessa rua em Salvador.
Esse processo não tem começo, possa ser que tenha se iniciado com o bate papo informal e despretensioso, proposto por Marcelo Evelin na sala de ensaio, com pessoas com absoluta vontade de experienciar, dando seus vastos depoimentos biográficos, ou no momento da performance na rua, ou ainda durante o decorrer desse processo pós-performance, isso irá depender de cada corpo.
Na performance no corredor da Vitória em Salvador/Bahia, a apresentação se deu como um processo já em andamento não se fazendo anunciar pelos sinais de salas de teatros que indicando o início de uma apresentação.
A impressão inicial é de que os corpos ali instalados pareciam se compor de vazios, corpos em total estado de solidão, que não se comunicam. Corpos jogados ecoam em meio ao aquele cenário rico e suntuoso da primeira capital do Brasil. Ao fundo, imagens compõem a ação, árvores centenárias, igrejas e museus seculares,lojas de presentes, olhos arregalados,colégio,edifícios suntuosos, adolescentes,banca de revista, construções, aparts. Não se tem objeto de cena,como: iluminação, cenografia, linóleo.O ambiente, que é a rua se revela de forma gradativa na medida em que as pessoas penetram aqueles corpos e perguntam:
"São loucos? Drogados?Ela é louca?Aconteceu algo nessa rua?Vamos chamar a polícia?Ato político?Onde está o SAMU?Não faça isso se não morre!Já fotografei, chega agora!Se mate vá! Cuidado para não ser roubado!Tão jovem e já enlouqueceu!
Será que morreu?Eu já vi isso, é louca mesmo?Moça, ele é doente?O que está acontecendo hoje?Pode entrar , amanhã tem mais!Nossa ele é forte mesmo!Olha, eu moro na rua, cuidado vão levar o seu Ray Ban(?).Tem um tempão que está se batendo na parede!Aceita uma escova minha filha?Ele tá ai a um tempão, viu?Ela está fazendo propaganda para a loja,volte que amanhã tem mais!"
Enfim,o corpo se torna uma mercadoria exposto e à venda para aquelas pessoas e suas descrições e análises pessoais.
Os transeuntes, que são os espectadores, faziam cada um o seu próprio diagnóstico, os olhares se tornavam mais questionadores e na frente dos performeres eles criavam certa intimidade, um ato evasivo próprio da baianidade soteropolitana.
Perguntam, ameaçam, questionam, soltam gracejos.......
O local centenário é sugestionador de imagens.Cada vez mais, pessoas param para observar a cena, induzidos pelas informações corporais transcritas pelos corpos/cadáveres , afim de se tornar também um participante ativo nessa ação que envolveu um coletivo de artistas que foram selecionados para participar de uma mini-residência com o coreógrafo Marcelo Evelin Piaui/HO, no projeto Interação e Conectividade III, proposta pelo Grupo Dimenti/Ba.
Em Itens de Primeira Necessidade, o processo de compartilhamento proposto desde o uso da roupa até o local da ação, foi uma das estratégias criativas coreográficas utilizadas e propostas para execução da performance/ação.
Aquelas cenas repetidas insistentemente de forma crua com ou sem roupas, que deixam à mostra os corpos,sentimentos e afetos, fazem também parte do processo artístico.Para o público eles não eram mendigos, pois eles observavam as formas do corpo, os corpos, e as roupas.Eles eram alguma coisa.Mas existia certo mal estar por causa daqueles corpos estarem localizados naquele local burguês, sem nenhum tipo de afrontação, mas de ação conjunta, numa mobilização continuada de pessoas que pareciam se situarem em um contexto fora dos padrões hetero-normativos de uma sociedade contemporânea.
Qualquer ação, poderia acontecer durante esse percurso, sem previsão sobre essas reações que podiam decorrer das relações entre os transeuntes e performers durante a performance, o grande desafio era atuar e ao mesmo tempo e manter a interação/conectividade não apenas no ser/estar corpo , mas em todos os elementos que compõem a rua, carros, lixo, pedintes, malucos, crianças..........
Fiz algumas perguntas durante essa ação:Como sobreviver e Resistir?
Seria, aceitar para sobreviver?
Nessa ação, lembrei dos corpos em Auschwitz, que eram submetidos a uma ideologia autoritária, perversa e na morte de pessoas e à razão de um Estado, que pretendia banir as diferenças, negando-lhes a própria humanidade. A sociedade contemporânea descrita por Zygmunt Bauman, se mostra na violência com o qual as pessoas olham aqueles corpos, com indiferença, para uns, com medo ou com piedade para outros, como essa performance foi aberta, propiciou leituras diferentes, um olhar que se reestrutura a medida que penetra ao pensamento e a partir da capacidade criativa e interpretativa de cada transeunte, ou seja espectador.
A dança é um fenômeno complexo, essa complexidade abrange estímulos que se envolvem para operarem de forma conjunta de maneira que se forma como pensamento do corpo.Essa definição de que a “dança precisa estar sendo feita”, dita por Helena Katz, cabe perfeitamente como é entendida nessa experimentação.As ações são realizadas inseridas naquele espaço-tempo, por meio de experimentos próprios e investigativos, rodeada por todo um local chamado Corredor da Vitória.
Todo o processo instigou de forma muito singular o exercício criativo, favoreceu e estimulou a percepção em relação à experiência contato/ rua, o conhecimento humano e a individualidade de cada artista, uma descoberta muito pessoal/processual.

Inesquecível!



Texto produzido após a participação em uma mini-residência com o coreógrafo Marcelo Evelin em 06 de junho de 2009, no corredor da Vitoria, Salvador/Bahia, como resultado de um processo artístico/criativo.Esse processo se organizou de forma compartilhada, em que questões como: percepção, convivência, ação e cinestesia foram detonadoras às discussões e reflexões surgidas durante o decorrer das experimentações, motivando o ser/estar em cena.

Autora do texto:Iara Cerqueira L. de Albuquerque
Mestranda em Dança pelo Programa de Pós Graduação em Dança – PPGDanca / UFBA, especialista em Fisiologia do Exercício (UNEB / BA) e Instrutora da Técnica de Pilates, Polestar Education, USA. Desenvolve pesquisa sobre estratégias coreográficas em dança contemporânea, sob a orientação da Profa. Dra. Adriana Bittencourt .

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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